Spór o dzisiejsze uniwersalia. Na podstawie książki Sławomira Marca

 

Ponad rok temu, na początku stycznia 2009 roku, dyskutowaliśmy w Lublinie na temat najnowszej książki Sławomira Marca Sztuka, czyli wszystko. Krajobraz po postmodernizmie (Lublin 2009). Poruszyłem temat rynku sztuki i zaczęło się. Ktoś zarzucił mi, że nie doceniam wartości malarstwa Wilhelma Sasnala, doszukując się w jego karierze machinacji rynku sztuki. Ten wątek poruszył Tomasz Kozak – artysta krytyczno-ironicznie-pastiszowy. Spytał: „Czy widziałem jego kontakt z Satchi&Satchi”. Nie widziałem – odparłem zgodnie z prawdą. „No, to skąd te domysły?” – odparł Kozak. Dla wielu Sasnal i jego kariera to „nowe Niebo”, droga, którą należy podążać, a broń Boże pytać, jak ją znalazł.

Dla mnie książka Sławka Marca jest bardzo ważną pozycją z kilku powodów. Poszukuje i daje wskazówki dotyczące wartości dzieła artystycznego. Przeciwstawia się dotychczasowym liberalnym – modernistycznym i postmodernistycznym, schematom interpretacyjnym. Poza tym próbuje podważyć znaczenie obecnego „art world'u”, gdyż ten opiera się na niejawnych i chybionych kryteriach, przede wszystkim rynkowych. W tym tkwi problem dotyczący wartości artystycznej prac Sasnala. Czym różnią się one od prac The Krasnals, które z perspektywy czasowej mogą być ważniejsze, jeśli będą autentyczną walką o przejrzystość finansów państwowych i zasady rynku sztuki i nie dadzą się skomercjalizować, a przede wszystkim „wpasować” do „art world'u”.

Sławek Marzec od kilkudziesięciu lat obserwuje światowy i polski rynek sztuki oraz ważne kolekcje i kariery artystyczne. Jako artysta uczestniczy w innego rodzaju obiegu stara się tworzyć sztukę bezinteresowną o jakościach akcentujących pełnię bycia, w jej całej rozciągłości, od aspektów klasycznych, poprzez tradycję ikony i sztuki geometrycznej. Zajmuje się negatywnym zjawiskiem postsztuki, w tym „sztuką krytyczną”, wobec której na polskim gruncie zgłasza bardzo wiele zastrzeżeń. Jego rozważania zdecydowanie sytuują się  wśród takich rozwiązań, jak: postromantyzm czy postkatastrofizm, w ramach poszukiwania nowej formuły sztuki autonomicznej i wzniosłej.

Marzec jako artysta-teoretyk widzi sprzeczności zarówno w pojęciach modernizmu, jak i postmodernizmu poszukując własnej formuły teoretycznej. Akcentuje takie wartości, jak: „bezinteresowność”, pojęcie buddyjskiej „pustki”, judaistycznego „wyjścia” czy religijne „katharsis”. Jest przeciw modnemu w koncepcji postmodernistycznej pojęciu „gry”, gdyż jak pisał Jan P. Hudzik, „gra pozbawia nas poczucia odpowiedzialności, wstydu i poczucia winy”. Jego książka jest pytaniem o uniwersalia w stosunku do najnowszej produkcji, w której być może da się określić istotne zjawiska (np. Mirosław Bałka).

Ostatnio w „Obiegu” ukazała się recenzja omawianej pozycji napisana przez prof. Grzegorza Dziamskiego pt Czy można wyjść z ponowoczesności? O nowej książce Sławomira Marca, który z pozycji kulturoznawcy i zwolennika liberalizmu nie wierzącego w uniwersalia i wartości przedstawił swoje zarzuty wobec książki Marca. Często są one bezzasadne. Dziamski pisze: „Pierwsza droga wyjścia to neotradycjonalizm, odrodzenie tradycji, już nie w oparciu o motywacje metafizyczne, lecz pragmatyczne (s. 107). Tę drogę wyjścia z ponowoczesnego chaosu i zamętu podsuwają nam różnej maści fundamentaliści mianujący się samozwańczymi odnowicielami i obrońcami tradycji czy też tego, co za tradycję uważają.”. Przede wszystkim Marzec bardziej skomplikował sytuację wymieniając kolejno: „drugi modernizm” (choć tu posłużenie się Zygmuntem Baumanem nie jest szczęśliwe), „postromantyzm” (Harold Bloom i Agata Belik-Robson), „poetyzację”, „postkastrofizm”, „cywilizację cynizmu”, jako „efektu totalnej rynkowej wymienialności” (s. 115), co jest słuszną konkluzją. Dziamski spłaszczył poglądy i interpretacje kończąc swój wywód w następujący sposób: „ Moim zdaniem, propozycja ta przeżyła w Polsce swoje apogeum w latach 80., a jej głównymi orędownikami czy też ewangelistami byli Janusz Bogucki i Aleksander Wojciechowski”. Poza wszystkim zarówno Bogucki, jak i Wojciechowski byli otwartymi na inne dokonania krytykami sztuki w latach 80, a to, że działali pod egidą kościoła wiele ryzując, nic im nie ujmuje. Nazywanie ich fundamentalistami kilka lat po ich śmierci, kiedy nie mogą się bronić, jest niestosowane. Razem z nimi w kościele w ramach kultury niezależnej działała Anda Rottenberg. Czy ona także była, a może jest nadal,  fundamentalistką? 

Dalej Dziamski zastanawia się nad swymi fantazjami a nawet żartem(!) użytym, jako przypowieść adresowana dla studentów przez Marca o muzyce Mozarta, czego nie powinien czynić, jeśli jego tekst ma być poważny. Dziamski posługuje się nazwiskami i pracami, których w tekście Marca nie ma! Marzec pisał jedynie o znaczeniu Hansa Haacke w przeciwieństwie do mimikry polskiej „sztuki krytycznej” pokazywanej w Wenecji jako alternatywa do sztuki oficjalnej. Zaś sugestie Dziamskiego są zbyt dalekie: „W ostatnich latach, w polskim pawilonie na Biennale Weneckim pokazano Mirosława Bałkę, Katarzynę Kozyrę, Artura Żmijewskiego, Monikę Sosnowską, a z nieco starszych - Zofię Kulik i Krzysztofa Wodiczkę. Czy prace tych artystów „symulują głębię, mądrość, inteligencję, wrażliwość"? Chyba nie, skoro autor pisze, że „niezmiernie ceni" Mirosława Bałkę? (s. 140). A więc może chodzi o Kozyrę? Kozyrę z „Piramidą zwierząt"? „Olimpią"? A może ze „Świętem wiosny"?” Odpowiem za autora. Marzec nie ceni, podobnie ja jak, prac Kozyry, Żmiejewskiego (tu się trochę różnimy, gdyż filmy z Izraela z 2003 mimo zastrzeżeń są dla mnie ważne) i nie było sensu ich przywoływać. 

Oczywiście można wskazać takie teorie czy koncepcje (i zna je dobrze Dziamski), które programowo pozbywają się metafizyki i pojęcia wartości. Ale książka Marca jest moim zdaniem udaną próbą poszukiwania ich we współczesnym, zdefragmentaryzowanym i opartym na cynizmie świecie, w którym gra się bez reguł lub są one tak zmienne, że nie mogą być stałe. Ale Dziamski wychodzi z zupełnie innych założeń metodologicznych, opierając się na dokonaniach Biennale Weneckiego i documenta w Kassel, gdzie negocjuje krótkotrwałe mody artystyczne, które ze sztuką i uniwersaliami w znaczeniu zmodyfikowanym przez hermeneutykę nie mają nic wspólnego. 

Podsumowując: Dziamski nie zauważył, że Marzec teoretyzuje „O ŚWIADOMOŚCI NIEUNIKNIONEJ UNIWERSALIZACJI, GESTU, […] , KTÓREGO NIE MOŻEMY – CHCĄC CZY NIE CHCĄC – ODRZUCIĆ, BO INACZEJ CZYSTA PRZYPADKOWOŚĆ NAS CZEKA. WIEC MUSIMY ŚWIADOMIE UNIWERSALIZOWAC, A NIE TYLKO CELEBROWAĆ NIEZMIENNE UNIWERSALIA.” (mail S. Marca do autora z 14.02.2010). Sądzę, że jest to bardzo ważna propozycja i nic nie ma wspólnego ani z fundamentalizmem, ani z Mozartem…

Konrad Pitala - pierwszy "interaktywny dyplom" na fotografii (ASP Gdańsk 2010)

Dokumentacja obiektu interaktywnego K. Pitali (Sylwia Adamczuk)

Kilka dni temu mieliśmy serię obrony jedenastu bardzo dobrych prac licencjackich na ASP w Gdańsku. W ostatnim czasie niesłusznie w moim przekonaniu pisze się i przedstawia przede wszystkim o absolwentach ASP w Poznaniu i Szkoły Filmowej, w których nie dostrzegam nic więcej ponad przeciętność i poprawność. Za kilka dni przedstawię inne prace, które obronione zostały 13 i 14.02 w Gdańsku.

Konrad Pitala, posiada bardzo dużą świadomość w dziedzinie, którą się zajmuje. W następnie swych przemyśleń stworzył interaktywny obiekt, w którym komputer generował różne filmy dokumentalne z ciekawie sprzężoną muzyką. Dodatkowo widzowie sami mogli się oglądać, dzięki kamerze, która rejestrowała obraz rzeczywisty. W dowolnym momencie artysta ingerował w obiekt, uderzając w niego, w czym przedstawił swój ironiczny stosunek do PRL-owskiego dziedzictwa. Ta bardzo ciekawa praca powstała w pracowni prof. Cezarego Paszkowskiego. Problem twórczości interaktywnej polega na tym czy się rozwinie i czy nie stanie się przede wszystkim rodzajem gry/zabawy, bez autentycznego ryzyka artystycznego. Gra i zabawa są raczej działaniami skierowanymi dla dzieci, niż autentycznych odbiorców sztuki, która powinna poruszać trudniejsze w znaczeniu egzystencjalnym problemy.

Andrzej Jerzy Lech – nasz człowiek w Nowym Jorku

 

Prace Andrzeja Lecha na aukcji

Wiele razy słyszałem kasandryczne opowieści, że fotografie Andrzeja Jerzego Lecha mają się nijak do osiągnięć klasycznego modernizmu amerykańskiego lat 30. XX wieku spod znaku grupy  f 64. Podkreślano, że jego fotografia jest anachroniczna w stosunku do fotografii inscenizowanej i cyfrowej. 

 

Ekspozycja w  The Salmagundi Club

Kilkukrotnie w swoich tekstach pisanych systematycznie od lat końca lat 80. XX wieku podkreślałem, że jest on jednym z najważniejszych dokumentalistów polskich coraz bardziej powracający do korzeni fotografii z połowy XIX wieku. Inni pisali, że w latach 80. i 90. nie było w Polsce dokumentu, a pojawił się on wraz z „dzikimi” polskiej fotografii, czyli „nowymi dokumentalistami”. Śmiem twierdzić, że prezentują oni bardziej inscenizację niż dokument.

W The Salmagundi Club na Fifth Avenue w Nowym Jorku miała miejsce aukcja fotografii otworzona 28 stycznia 2010 zorganizowana przez Dom Aukcyjny Be Hold. Przy jej okazji odbył się indywidualny kilkudniowy pokaz zdjęć Lecha z „Dziennika podróżnego”, o którym w materiałach do aukcji napisano, „że kontynuuje on wielką tradycję mistrzów z Europy Wschodniej połączoną z delikatną współczesną wizją, która także wyraża jego uwielbienie Ameryki.” Jest to wielkie wyróżnienie dla naszego fotografa. Po raz pierwszy chyba w historii prace Polaka zapowiadały aukcję i sprzedaż zdjęć, tak znanych fotografów, jak: Julia Margaret Cameron, Carleton Watkins, Rudof Eickemeyer, Clarence White, Doris Ulmann, Berenice Abbott, Henri Cartier-Bresson, Paul Strand. Lola Alvarez Bravo, Horst, Cindy Sherman. Aukcja koncentrowała się jednak na fotografii prasowej, przedstawiając m.in. oryginały („vintage”) zdjęć z wojny w Hiszpanii w 1936 Roberta Capy.

Aukcji towarzyszyły także wykłady, m.in. dotyczące zdjęć z Hollywood czy Briana Wallisa, kuratora z International Center of Photography pt. "Zagubiona walizka Roberta Capy."

To wielki sukces Andrzeja i jednocześnie polskiej fotografii. Sukces autentyczny, na który artysta pracował przez długie lata. Nie pozorowany, jak w przypadku nagród na World Press Photo Tomasza Gudzowatego.

W tekście pt. „Dziennik podróżny”, „Exit”, 2006 podkreśliłem zmianę, jaka dokonała się w stylistyce Lecha na początku XXI wieku. W książce „Słowo o fotografii” (Łódź 2003) zamieściłem długi wywiad z artystą. Zachęcam do jego lektury. 

Czy Jean Baudrillard się pomyłił? O symulakrach i symulacji

Niedawno czytałem także blogi dwóch moich konkurentów z Działu Kultura. Są pisane na wysokim poziomie intelektualnym, choć może są zbyt monotematyczne? Z jednym z nim mam ochotę podyskutować, może w przyszłości, odnośnie istoty poszukiwań artystycznych i działań twórczych.

Co wybiorą jurorzy z trzydziestu nominowanych blogów? Jak znaleźć wspólny mianownik w ich ocenie, przy tak różnym charakterze i istocie pisania czy interpretacji ponowoczesnego świata z tak odmiennych dziedzin i pasji, jak np. "polityka"," podróże, "absurdalne i offowe" czy "kultura"? Czy jest to możliwe?

A tymczasem zastanawiam się nad poglądami francuskiego teoretyka Jeana Baudrillarda zawartymi w książce "Symulakry i symulacja" (tł. S. Królak, Warszawa 2005). Jest to jeden z nielicznych bliskich mi teoretyków kultury, który krytycznie patrzył na zjawisko postsztutki podkreślając ogromną kulturotwórczą funkcję fotografii. Zainteresowanych odsyłam do szerokiego opracowania  Piotra Zawojskiego "Jean Baudrillard i fotografia".

Niesamowite jest to, że Baudrillard przewidział rozwój twórczości opartej na najnowszej technologii już na progu lat 80. XX wieku. Omawiana książka ukazała się w języku francuskim w 1981 roku! Ale, co ważne, przestrzegał artystów przed hiperrealnością, w której zatraca się granica między światem realnym a wykreowanym i przede wszystkim zatraca się sens symboliczny znaku, który włącznie z pojęciem samego Boga, do niczego już nie odsyła! Niektórzy "artyści cyfrowi" wiedzą o takim niebezpieczeństwie, ale wielu nie zdaje sobie z tego sprawy. 

Powstaje pytanie, jak odnieść sie do symulacji i jak z niej twórczo korzystać. Sądzę nawet, że francuski teoretyk przesadził w swych interpretacjach, gdyż nie mógł wiedzieć, jak rozwinie się związek miedzy artystą a technologią, o którym ostrzegał zarówno Martin Heidegger ("Pytanie o technikę" 1953 rok) i Theodor W. Adorno. Jeśli obecnie wiemy na czym zjawisko polega symulacji to możemy je ominąć czy wręcz nie podejmować, np. w filmie dokumentalnym czy fotografii analogowej (Andrzej J. Lech) lub posługiwać się nim w kontrolowany sposób (Piotr Wyrzykowski, Krystyna Andryszkiewicz). Na ten temat pisałem w tekście do katalogu wystawy  "Od symulacji do problemu „nowego symbolizmu”, Stary Browar, maj-czerwiec 2009, 6. Biennale Fotografii, Poznań (kat. pol.-ang.), ale żaden z recenzentów nie zwrócił na to uwagi. A szkoda, gdyż uważna lektura Baudrillarda jest konieczna, aby nie "grać resztkami" według reguł postsztuki. 

Właśnie z tych powodów krytycznej refleksji nad poglądami Francuza, które nie są w Polsce tak popularne, jak być powinny, chętnie co roku jako juror oglądam  prace na konkursie fotografii cyfrowej - Cyberfoto w Częstochowie. W tym roku odbędzie się jego XIII edycja. Zdecydowana większość artystów i krytyków sztuki w Polsce usiłuje podążać modną koncepcją dekonstrukcji. Inna sprawa, że albo nie trzymają się reguł naznaczonych przez Jacquesa Derridę albo wydaje się im, że "coś" dekonstruują. W istocie samej niczego nie odkrywają. W sztuce nie warto być modnym, gdyż w modzie i reklamie zatraca się, nie tylko zdaniem przywołanego w tym tekście Baudrillarda, istota procesu artystycznego. W reklamie "kończy się" autentyczna sztuka, a zaczyna kultura lub tylko rozrywka. Kto nie wierzy niech zerknie do jego tekstu " Reklama absolutna, reklama stopnia zerowego" z jakże wnikliwej lektury  "Symulakry i symulacja". 

Kto fałszuje zdjęcia i rysunki Zdzisława Beksińskiego?

 

Sfałszowane zdjęcie Zdzisława Beksińskiego, czyli przycięta praca Krystyny Łyczywek

Ta sprawa wraca do mnie jak bumerang, gdyż po raz pierwszy w życiu widziałem całą wystawę pt. Zdzisław Beksiński. Strefa (maj 2009), na której według mnie nie było ani jednej oryginalnej pracy Beksińskiego. Mam na myśli wystawę w galerii Asymetria w Warszawie i pokazane tam rysunki i fotografie, w sumie kilkadziesiąt realizacji!  

W „Obiegu” pojawił się tekst pt. Nowe źródła fotografii subiektywnej. Rozmowa z Rafałem Lewandowskim, który przedstawił niewiarygodne dla mnie informacje o laborancie kopiującym w latach 70. negatywy dla Beksińskiego. Lewandowski mówił: „Ale ostatnio został odnaleziony nowy materiał przez pewnego kolekcjonera, a który dotarł do mnie. Mianowicie odbitki, które autor wykonał razem z laborantem ok. 1978 r. po przeprowadzce do Warszawy. Jeszcze raz zostały tu wykorzystane stare negatywy ale wywołane w nowy, bardziej eksperymentalny sposób. Z tej sesji pochodzi między innymi fotografia pt. „Strefa", od której zaczerpnąłem tytuł do wystawy. Mamy tutaj portrety m.in. żony, oraz pejzaże wyznaczające granice jakiejś zony, struktury emocjonalnej która pulsowała wówczas w artyście.” W tym tekście znajdują się sfałszowane zdjęcia, które następnie trafiły do książki bardzo znanej Adama Mazura Historie fotografii w Polsce 1839-2009 (Kraków 2009), s. 340 oraz prywatnych kolekcji!

Lewandowski nie wiedział jednak, że zdjęcia Beksińskiego do Działu Fotografii i Technik Wizualnych w Muzeum Sztuki w Łodzi (zlikwidowanego w 2007 r.) próbowała kupić zarówno Urszula Czartoryska, jak i ja. Beksiński na moją propozycję w 2005 r. odpisał , że od lat 60. nie kopiował zdjęć. W latach 70. podobnie informował Urszulę Czartoryską, gdy chciała nabyć jego zdjęcia. Proponowała nawet Beksińskiemu, aby odbił je Jerzy Lewczyński. Nigdy na to się nie zgodził!

Nie mam pretensji do pana Lewandowskiego, że upowszechnił fotografie i rysunki, choć wcześniej powinien zadbać o ich ekspertyzy. Oglądałem wraz z nim wszystkie te prace i poinformowałem go, że moim zdaniem są falsyfikatami. Spytał, po co ktoś miałby to robić? Odpowiedź jest prosta - poprzez promocję tych prac w dobrej galerii, a potem w takich pismach jak „Obieg”, „Exit” czy „Format” oraz w telewizji polskiej tworzy się ich wartość rynkową. Nastąpiło ich uwiarygodnienie, o co zabiegają różnej klasy kolekcjonerzy.

Nie będę w tym miejscu tłumaczył dlaczego te wszystkie prace uważam na falsyfikaty, choć na odwrocie miały pieczątki i sygnatury Beksińskiego! Można tylko spytać - kto sygnuje i pieczętuje odbitki próbne?

Sprawa kradzieży zdjęć Krystyny Łyczywek, które posłużyły do sfałszowania prac znanych i cenionych fotografów – Beksińskiego i Jana Bułhaka ujawnia tekst „Kto ukradł zdjęcia Krystyny Łyczywek?" z "Gazety Wyborczej z 2009".

Oczywiście często można spotkać się z fałszowaniem malarstwa Beksińskiego. Sam ok. 2000 roku w ekspertyzie sporządzonej na zlecenie Prokuratury Łódź-Śródmieście potwierdziłem fałszerstwo obrazu.  Fotografie Beksińskiego z lat 50. XX wieku stały się kolekcjonerskim rarytasem w związku z czym pojawiły się falsyfikaty. Powtórzę po raz kolejny – jego zdjęcia czekają na miejsce w historii fotografii światowej. Natomiast w malarstwie od lat 80. zdewaluował wartości, o jakie walczył w fotografii.

Piszę ten tekst, nie aby krytykować bardzo dobry i ciekawy programu Asymetrii, ale aby przestrzec potencjalnych nabywców okazyjnych zdjęć i rysunków Beksińskiego wykazujących nietypowe objawy zniszczenia. Tak jakby ktoś chodził po nich w brudnych butach!

p.s. Informacje o wystawie Beksińskiego zniknęły ze strony www Galerii Asymetria, która jest profesjonalną instytucją, dotowaną hojnie przez Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.