Przepisywanie i plagiat Agnieszki Gniotek, czyli jak pisać noty o fotografiii?

Agnieszka Gniotek "ekspert do spraw rynku fotografii" zajmuje się od kilku lat aukcjami fotograficznymi  tzw. PR oraz pisaniem tekstów o sztuce i fotografii, m.in. dla "Formatu" i "Exitu". Niedawno natrafiłem na jej stronę  http://www.fotoconnect.pl/, gdzie znalazłem kilka not mojego autorstwa, choć nie dosłownych, gdyż są to moje skróty z  przygotowanych przeze mnie w 2004 r. opracowań dla Instytutu A. Mickiewicza, łatwo dostępnych w internecie dla każdego. Ale nie wolno ich publikować jako swoich, co powinien wiedzieć każdy, nawet już w gimnazjum. Dlatego teraz zdecydowałem się opisać ten trwający od 2007 roku problem, ponieważ wówczas miał miejsce pierwszy precedens przepisywania przez w/w autorkę moich not, co jest niedopuszczalne. 

I. (2007-08)
W 2007 r. w katalogu Aukcji Kolekcjonerskiej znalazłem noty, które były przepisaniem lub skrótem moich opracowań zamieszczonych na portalu Instytutu A. Mickiewicza www.culture.pl  Jerzego Lewczyńskiego, nieżyjącego wówczas Zdzisława Beksińskiego, Zygmunta Rytki, Wojciecha Zawadzkiego, Bogdana Konopki, Ireneusza Zjeżdżałki. W związku z czym 19 lutego 2008 napisałem maila z tematem "plagiat 2 not z kat. Polska Fotografia Kolekcjonerska", który został wysłany do kilku osób: m.in. samej zainteresowanej, Eryka Zjeżdżałki z "KF", Adama Mazura z CSW i ówczesnego redaktora Andrzeja Lubomirskiego z Instytutu A. Mickiewicza, który interweniował w tej sprawie.

"Szanowni Państwo,

Niedawno kupiłem katalog "Polska fotografia kolekcjonerska", w którym znalazłem dwie skopiowane z www.culture.pl dwie noty, które są mojego autorstwa. Nie są to zwykłe biogramy, ale zawierają jednocześnie interpretacje twórczości artystów. Pod notami podpisały się panie: Agnieszka Gniotek i Marika Kuźmicz.

Nie jest to pierwsza historia z wykorzystaniem not mojego autorstwa, a w związku z tym będąca naruszeniem moich praw autorskich przez portal www.artinfo.pl. Podobna sprawa miała miejsce w przypadku noty Janusza M. Brzeskiego i po mojej interwencji u pani K. Włodarskiej zakończyła się umieszczeniem informacji - "opracowano na podstawie noty K.Jureckiego". Nie poinformowano mnie jednak kto popełnił plagiat.

Mijają kolejne miesiące i sprawa powtarza się w dużym wydawnictwie komercyjnym - nakład 1500 egzemplarzy, ale tym razem znam już autorów procederu, z którym zamierzam walczyć.

W załączniku przesyłam oryginalną notę z portalu www.culture.pl. Na czerwono zaznaczyłem skopiowane fragmenty. Przepisując fragmenty z moich opracowań wystarczyło po prostu podpisać "opracowano na podstawie K.Jurecki...".

Proszę o wyjaśnienie całej sytuacji, która w bardzo złym świetle stawia zarówno wydawcę jak i autorów katalogu "Polska fotografia kolekcjonerska".

Z poważaniem

Krzysztof Jurecki"

Taka odpowiedź nadeszła od A. Gniotek: biuro@artinfo.pl w dn. 19.02.2008 [zachowuję oryginalną pisownię]:

"Szanowny Panie Krzysztofie,

noty w katalogu aukcyjnym w większości opracowywane są na podstawie materiałów przesyłanych przez autorów prac (oczywiście dotyczy to autorów żyjących). W pozostałych przypadkach opracowaując katalog aukcyjny, ktory co prawda ma wyższe ambicje niż zwyczajowe katalogi ofertowe, bo zależy nam na popularyzowaniu frptografii, niemniej nadal pozstaje katalogiem aukcyjnym, posiłkujemy się internetem, portalami o sztuce, fotografii, stronami własnymi artystow. Zamieszczone noty nie predendują do miana opracowań naukowych, sa natomiast podstawową wskazowką dla kolekcjionerów. Wymienione autorki katalogu ją podpisane jako redaktorki, co jest zgodne z prawdą. Czyli są odpowiedzialne za opracowanie not na podstawie dostęnych im żrodeł. Nie ma możliwości, aby przy takim katalogu, będacym ofertą rynkową, prowadzić badania na temat tworczości każdego z fortografów i przygotowywać teksty autorskie, to nie ten typ wydawnictwa. Posiłkując się rożnymi żrodlami nie wypisujemy bibliografii, bo w katalogach aukcyjnych nie ma takiej praktyki i nie ma na to miejsca. Wydaje mi sie, źe słowo plagiat jest tu za mocne, ale sądze że wynika z niezrozumienia natury wydawnicwa o jakim mówimy. Jeśli poczuł się Pan urażony wykożystawniem w nim także przygotowywanych przez Pana not, to w kolejnych edycjach klatalogu zostaną one wycofane. Pragnę bardzo przeprosić, że poczuł się Pan urażony faktem posiłkowania się przy opracowywaniu not biogramami Pana autorstwa, choć zaznaczone przez Pan fragmenty to w większości powszechnie dostępne dane biograficzne, ale rozumiem, że może Pan mieć na ten temat odrębne zdanie. Jest mi ogromnie przykro, że odczuł Pan dyskonfort zwiazany z publikacją katalogu aukcyjnego i obiecuję, że wskazane przez Pana noty zostaną zmnione i przeformuowane tak, aby nie nosiły znamion powinowactwa z Pana biogramami z culture.pl Z wyrazami szacunku Agnieszka Gniotek" 

Nigdy nie zgodzę się z taką interpretacją, tym bardziej że mieliliśmy do czynienia z działaniami komercyjnymi na rynku fotografii, ale nie uprzedzajmy faktów. Jestem ciekawy, co do powiedzenia w tej całej sprawie ma Marika Kuźmicz? I czekam na jej odpowiedź, także w sprawie opublikowanych not w katalogu Kolekcjonerska  Aukcja Fotografii, BRE Bank, Warszawa 2010.

Poniżej ówczesna moja wersja z nieistniejącej już strony z www.culture.pl o Beksińskim oraz na pomarańczowo moje zdania w tekście A. Gniotek z katalogu aukcujnego, który w dalszym ciągu jest źródłem bibliograficznym . Warto się zastanowić dlaczego niektóre noty z katalogu aukcji duetu Gniotek i Kuźmicz są lakoniczne, inne długie i rozbudowane merytorycznie?

ZDZISŁAW BEKSIŃSKI

języki: polski

Urodzony w 1929 roku w Sanoku, zmarł 22 lutego 2005 roku w Warszawie. Absolwent architektury na Politechnice Krakowskiej (1952). Początkowo fotograf (1953-1960), potem rysownik, grafik i malarz. Między 1955 a 1959 rokiem jednocześnie fotograf i malarz. W swej twórczości na początku lat 60. z powodzeniem zajmował się także rzeźbą. Członek ZPAP, a w latach 1957-1963 także ZPAF. Po ukończeniu studiów na Politechnice Krakowskiej Beksiński wrócił do rodzinnego Sanoka. Już w pierwszej połowie lat 1950. wykonał dojrzałe prace fotograficzne, a także zainteresował się malarstwem, a później malarstwem materii. W 1957 roku zawiązała się nieformalna grupa: Beksiński, Lewczyński, Schlabs, która aktywnie działała do 1959 roku, choć jej ostania wystawa zorganizowana przez Otto Steinerta odbyła w w Deutsche Gesselschaft für Photografie w Kolonii. W ramach grupy Beksiński był najbardziej zorientowanym teoretycznie artystą i wykonał najbardziej radykalne prace o charakterze surrealistyczno-ekspresjonistycznym. Indywidualna wystawa jego prac miała miejsce w Gliwickim Towarzystwie Fotograficznym w 1958 roku. Z jednej strony pragnął kontynuować doświadczenia międzywojennej awangardy i modernizmu fotograficznego, głównie z kręgu surrealizmu francuskiego–fotograficznego i malarskiego, ale z drugiej - kwestionował wszelkie wartości artystyczne. Szybko więc wyczerpał i do pewnego stopnia ośmieszył tendencje modernistyczne (awangardowe), do których starał się nawiązać. Był przekonany, że sztuka nowoczesna na całym świecie kończy się a rozpoczyna etap "nowej klasyki", wykorzystujący syntezę różnych, uważnych do tej pory za sprzeczne, kierunków artystycznych. W 1959 roku w Gliwickim Towarzystwie Fotograficznym miała miejsce wystawa tej nieformalnej grupy, która przeszła do annałów historii fotografii polskiej jako ANTYFOTOGRAFIA. Beksiński zaprezentował na niej słynną pracę GORSET SADYSTY oraz zestaw czternastu prac bez tytułu, które powstały z inspiracji fotografią surrealizmu i teorią montażu filmowego słynnego radzieckiego konstruktywisty Wsiewołoda Pudowkina. W zestawach Beksiński wykorzystywał zdjęcia amatorskie, reprodukcje z czasopism (w tym z pism pornograficznych), zniszczone negatywy, jak też reprodukcje tekstów słownikowych, które zestawiał w formie odwołującej się do narracji filmowej. Wszystko opatrywał szokującymi i zaskakującymi tytułami wchodzącymi w interakcję z zestawionymi fotografiami. W 1958 roku w numerze 11. "Fotografii" opublikował tekst "Kryzys w fotografice i perspektywy jego przezwyciężenia" – jeden z najważniejszych teoretycznych tekstów na temat fotografii, jakie napisano w Polsce w XX wieku. Jego dorobek fotograficzny liczący sto kilkadziesiąt fotografii, zachowany wyłącznie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, należy do najważniejszych osiągnięć fotografii polskiej XX wieku, będąc prekursorskim do body-artu, konceptualizmu i sztuki fotomedialnej, gdyż artysta z założenia starał się przekraczać istniejące kanony w fotografii artystycznej. Beksińskiemu przeszkadzały ograniczenia medialne fotografii i niemożność ingerencji w otrzymany pozytywowy obraz. Ostatnie swoje nadzieje około 1960 roku wiązał jeszcze z fotomontażem, ale projekty nie wyszły poza fazę prób. Później poświęcił się malarstwu. W 1959 roku brał udział w prestiżowej III WYSTAWIE SZTUKI NOWOCZESNEJ w "Zachęcie" w Warszawie a w 1960 roku w jeszcze bardziej ważnej ekspozycji przygotowanej z okazji Kongresu AICA w Krakowie (wraz ze Zbigniewem Makowskim, Markiem Piaseckim i Bronisławem Schlabsem). W końcu lat 1950. i na początku 1960. Beksiński był jednym z najciekawszych polskich malarzy; odwoływał się do poezji Reinera Marii Rilkego (obraz MALTE) i treści egzystencjalnych. Około 1960 roku wykonywał prace graficzne o ekspresjonistyczno-turpistycznej formie w technice heliotypii na materiale fotograficznym oraz rzeźby z gipsu i metalu nawiązujące do twórczości Henry Moore'a. W drugiej połowie lat 1960. poświęcił się grafice i rysunkowi nasyconym perwersyjnymi erotycznymi obsesjami, które przenikały się z symbolami śmierci. Duże znacznie dla jego kariery artystycznej miała wystawa w Starej Pomarańczarni w Warszawie zorganizowana przez Janusza Boguckiego w 1964 roku, która spowodowała, że artysta stał się modny i poplularny. W katalogu do tej wystawy Bogucki zwrócił uwagę na charakterystyczny styl Beksińskiego oparty na sprzecznych założeniach estetycznych: "Wiąże się z tym współistnienie w pracach Beksińskiego dwóch jeszcze innych dążności na pozór elementarnie sprzecznych. Upraszczając można by powiedzieć, że jest to współistnienie bardzo radykalnego nowatorstwa z głęboko zakorzenionym tradycjonalizmem." Od końca lat 60. do początku 70. w jego twórczości pojawiły się motywy religii Dalekiego Wschodu, w czym było widać wpływ, jaki wywarł na artystę katowicki twórca Andrzej Urbanowicz, z którym, podobnie jak Jerzy Lewczyński, pozostawał w bliskich kontaktach. Twórczość Beksińskiego z lat 80. wykazuje nawiązania do metody "fotografowania snów" (określenie artysty), a także do malarstwa barokowego, malarstwa dziewiętnastowiecznego i abstrakcji niegeometrycznej w wyniku czego stworzył indywidualny styl, w pracach o tematyce etotycznej, w pejzażu czy w portrecie zbliżający się do wizji apokaliptycznych, balansując na granicy kiczu. Od końca lat 90. artysta tworzy także grafiki cyfrowe – kolorowe i czarno-białe, siegając w nich po swe zdjęcia. Bardzo istotna jest fotograficzna twórczość artysty i wczesny okres jego twórczości rzeźbiarskiej i malarskiej do końca lat 70. Był jednym z nielicznych artystów, który na początku lat 60. świadomie porzucił dziedzictwo awangardowe poszukując syntezy różnych stylistyk, co można łączyć z zapowiedzią przełomu postmodernistycznego, jaki nastąpił w sztuce światowej w latach 60. i 70. a w polskiej w latach 90. Twórczość fotograficzna Zdzisława Beksińkiego pokazana została na kilku wystawach: ZDZISŁAW BEKSIŃSKI. OD AWANGARDY DO POSTMODERNIZMU, Muzeum Regionalne w Kutnie, 1993; ANTYFOTOGRAFIA I CIĄG DALSZY. BEKSIŃSKI, LEWCZYŃSKI, SCHLABS, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1993; ZDZISŁAW BEKSIŃSKI. FOTOGRAFIE 1953-1959, Muzeum Narodowe w Gdańsku, 2001/2002. Prace w zbiorach: Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Historycznego w Sanoku. Krzysztof Jurecki Muzeum Sztuki w Łodzi sierpień 2004 aktualizacja: luty 2005 powrót na początek strony II. (2010-12) W 2012 r. przypadkowo natknąłem się w internecie na stronę  http://www.fotoconnect.pl/ zredagowaną już w 2010 przez Agnieszkę Gniotek, gdzie powtórnie znalazły się skróty kilku moich  not:: Jerzego Lewczyńskiego, Bronisława Schlabsa,  Ireneusza Zjeżdżałki, Antoniego Mikołajczyka, Łodzi Kaliskiej czy Bogdana Konopki, ta ostatnia z moim błędem, gdyż przez pomyłkę podałem, że Bogdan Konopka miał indywidualną wystawę w Paryżu w 2003 w Centrum Pompidou. Niestety sprawa wykorzystywania moich not  powtórzyła się. Posłużę się moim biogramem z IAM Antoniego Mikołajczyka [http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/antoni-mikolajczyk], w którym zaznaczam na czerwono identyczne zdania z biogramu A. Gniotek ze strony:   "Artysta intermedialny, zajmował się fotografią, malarstwem, wideo i instalacją. Urodzony w 1939 w Siemianowicach, zmarł w 2000 w Łodzi. Wykładowca od początku lat 90. a od 2000 roku profesor zwyczajny na ASP w Poznaniu i na ASP (wcześniej PWSSP) w Łodzi, gdzie uczył w latach 1972-1977 i 1997-98. Od 1968 roku członek ZPAP, a od 1970 roku - ZPAF. W latach 1962-67 studiował na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu (dyplom z malarstwa w pracowni Bronisława Kierzkowskiego). Do 1969 roku pracował na uczelni. W 1963 roku był współorganizatorem grupy fotograficznej Rytm, konkurencyjnej wobec grupy Zero 61. Działał także w Studenckim Twórczym Klubie Filmowym "Pętla" (1963-69), w którym realizował filmy eksperymentalne, a później w grupie Krag, która działała interdyscyplinarnie. Mikołajczyk na pokazach Kręgu wystawiał obrazy olejne i fotografie. Od lat 1966/67 do 1969 roku działał w grupie Zero 61, biorąc udział w ostatniej ich wystawie w tzw. "starej kuźni" w Toruniu (1969). Znalezione na miejscu zniszczone przedmioty użyto wraz z przygotowanymi zdjęciami, a właściwie obiektami fotograficznymi do konfrontacji z pojęciem "fotografii artystycznej", które zostało zaatakowane i zakwestionowane. Mikołajczyk w tym czasie specjalizował się w fotografii barwnej o metaforycznym (Portret wielokrotny, 1967) i dokumentalnym charakterze (Wiatrak), a także w reporterskiej (Szary dzień). Jego obrazy malarskie były wykonane w koncepcji abstrakcji aluzyjnej. W 1970 roku powstał w Łodzi Warsztat Formy Filmowej, którego Mikołajczyk był jednym z członków, brał udział takze w różnego rodzaju interwencjach i skandalach. Na wystawie Fotografowie poszukujący zaprezentował kilka obiektów (Koszula, Akt, Wychodzący), do których użył tradycyjnej formy fotograficznej przekraczając jednocześnie jej granice. W 1973 roku brał udział w Akcji Warsztat (Muzeum Sztuki w Łodzi, 1973), gdzie zaprezentował Konstrukcję - instalację przestrzenną z użyciem światła, co stało się wyznacznikiem jego dalszej drogi twórczej. W latach 70. wykonywał prace analityczne badające zagadnienia relacji obrazu, jego stosunku do linii i pogranicza medium fotograficzno-filmowego (Anatomia, 1974). Wykonywal także wideo-instalacje (Rejestracja pionowa, 1976). Interesowało go pojęcie rejestracji totalnej w fotografii i określania danego miejsca i transmisji rzeczywistości jednego medium (np. fotografii) w inne (rzeźbę), oraz tzw. zapisy światła, które zgłębiał w wersji geometrycznej i rzadziej ekspresyjnej (także w formie barwnych zdjęć) będącej relacją z zapisu drogi. Brał udział w słynnej wystawie Konstrukcja w procesie (Łódź 1981) zorganizowanej przez Ryszarda Waśkę. Był komisarzem ekspozycji towarzyszącej Falochron - Sztuka polska 1970-1980. W okresie stanu wojennego, od 1984 do około 1989 roku, w swojej pracowni prowadził podziemną galerię "Punkt Konsultacyjny", w której odbywały się spotkania, dyskusje i wystawy. Działała ona w ramach galerii niezależnych i związana była z łódzką "Kulturą Zrzuty". W 1985 brał udział w wystawie Process und Konstruktion w Monachium, gdzie pokazał instalację nawiązującą do pracy Konstrukcja I z 1973 roku. W latach 80. i 90. związany był z Małą Galerią ZPAF-CSW w Warszawie i z łódzką Galerią "Wschodnią", a potem Galerią "FF" gdzie prezentował swe indywidualne wystawy i był komisarzem innych m.in. Utopia i rzeczywistość. Międzynarodowa prezentacja idei (Galeria "Wschodnia"). Na przełomie lat 1987/88 miała miejsce prestiżowa wystawa Antoni Mikołajczyk. Licht und Raum w Wilhelm Lehmbruck Museum w Duisburgu. W instalacjach świetlnych z lat 80. i 90. łączył tradycję konstruktywizmu i minimal-artu (Realne i nieuchwytne, 1992) z różnorodnie interpretowanym światłem, które mogło współistnieć z rzeźbą lub z nią rywalizować tworzyć nową jakość (Obszar utopii, 1990). Używał także przedmiotów gotowych (np. Cień symultaniczny, 1990). Pod koniec swej wszechstronnej twórczości w zakresie "rzeźb świetlnych" doszedł do form urzekających swą niemożliwością istnienia, podkreślających tajemniczą naturę światła (Touching Space, 1997). W 1997 roku na temat swej twórczości napisał: "Tworząc nowe pola penetracji artystycznej i rozszerzając je na kolejne obszary niemożliwej do ogarnięcia i zdefiniowania utopii artystycznej, dochodzimy do momentu, w którym każdy aksjomat traci swój sens." Jego działalność artystyczna rozwijała się począwszy od od twórczości modernistycznej z kręgu Zero 61, poprzez tradycję łódzkiego Warsztatu Formy Filmowej i jego dalszej kontynuacji z lat 80. i 90., w której konceptualizm miał bardzo ważne znaczenie oraz świadomość fotografii jako nowoczesnego medium sztuki, wywodzącej się z tradycji Bauhausu. Jego prace znajdują się w zbiorach: Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Rzeźby Współczesnej w Orońsku, Muzeum Okręgowego w Toruniu, Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze, Wilhelm Lehmbruck Museum w Duisburgu, Museum of Modern Art w Hünfeld, Museum Ludwig w Kolonii, Stedelijk Museum w Amsterdamie, Folkwang Museum w Essen, Sammlung Hoffmann w Berlinie. Autor: Krzysztof Jurecki, Muzeum Sztuki w Łodzi, czerwiec 2004 W wydaniu "autorskim" A.Gniotek jej biogram wygląda tak [data dostępu 19.10.12 http://www.fotoconnect.pl/index.php/baza-wiedzy/slownik-biograficzny-fotografow/antoni-ikolajczyk/]. Antoni Mikołajczyk    20.10.2010, 17:27 (ur. 1939 w Siemianowicach– zm. 2000 w Łodzi) Artysta multimedialny, zajmował się fotografią, malarstwem, video i instalacją. W latach 1962-67 studiował na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu. Do 1969 r. pracował na uczelni. Od 1968 r. członek ZPAP, od 1969 r. ZPAF. W 1963 r. był współorganizatorem grupy fotograficznej RYTM. W latach 1963-69 działał w Studenckim Twórczym Klubie Filmowym „Pętla”, w którym realizował filmy eksperymentalne, a następnie w interdyscyplinarnej grupie KRĄG. W latach 1966-69 był członkiem grupy ZERO 61. W 1970 r. wstąpił do Warsztatu Formy Filmowej. W latach 80. prowadził podziemną galerię „Punkt Konsultacyjny”, związaną z łódzką „Kulturą Zrzuty”. W latach 80. I 90. związany był z Małą Galerią w Warszawie i Galerią Wschodnią w Łodzi. W Galerii FF był kuratorem wystaw i prezentował wystawy indywidualne. Wykładowca od początku lat 90., od 2000 r. profesor zwyczajny na ASP w Poznaniu i Łodzi. Jego prace znajdują się w zbiorach: Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Rzeźby Współczesnej w Orońsku, Muzeum Okręgowego w Toruniu, Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze, Wilhelm Lehmbruck Museum w Duisburgu, Museum of Modern Art w Hünfeld, Museum Ludwig w Kolonii, Stedelijk Museum w Amsterdamie, Folkwang Museum w Essen, Sammlung Hoffmann w Berlinie. Inny mój biogram z IAM o Łodzi Kaliskiej  http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/lodz-kaliska, w którym zaznaczam identyczne lub bardzo podobne  zdania w nocie A. Gniotek, wynikające ze skrótu.   Łódź Kaliska Krzysztof Jurecki  Grupa "Łódź Kaliska" od początku działa w składzie: Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik i Makary (Andrzej Wielogórski). Powstała w 1979 roku w atmosferze skandalu, jako formacja neoawangardowa mająca na celu badanie aspektu widzenia i rejestracji o charakterze fotomedialnym, wywodzącym się z tradycji konceptualizmu, przede wszystkim w zakresie fotografii, filmu eksperymentalnego i performance. W latach 1980-81 zmieniła swój program artystyczny na zdecydowanie bardziej dadaistyczno-surrealistyczny (w wyrazie happeningowy i anarchistyczny), atakując i ośmieszając polską formację neoawangardy oraz przedstawiając absurdalność życia w PRL-u. Kwietniewski i Janiak pisali w tym czasie dużo manifestów, w tym np. istotny dla lat 90. manifest "Sztuki żenującej" Janiaka. W okresie od 1982 do ok. 1988 roku grupa Łódź Kaliska była składnikiem formacji Kultury Zrzuty. Jej życie artystyczne koncentrowało się w niezależnych galeriach Łodzi, z których najważniejszy był Strych Łodzi Kaliskiej. Kultura Zrzuty łączyła zanikające zainteresowania fotomedialne i konceptualne z dominującymi działaniami dadaistycznymi i skandalizującymi, często o charakterze pozaartystycznym, gdyż z założenia chciano połączyć twórczość z życiem. Atakowano i wyśmiewano socjalistyczne struktury "państwa wojny" oraz malarstwo "nowych dzikich" i patriotycznej "sztuki przy Kościele". Czyniono to m.in. w niezależnym periodyku "Tango", a wcześniej w "Kronikach Strychu". W końcu lat 80. grupa wyszła z podziemia artystycznego. Skandalem, ale jednocześnie sukcesem artystycznym, zakończył się udział grupy na wystawie "Polska fotografia intermedialna lat 80-tych" (BWA, Poznań 1988), na której pokazano m.in. erotyczne inscenizowane zdjęcia i film Freiheit, Nein danke!. W latach 80. w grupie pojawiły się pierwsze muzy - Zocha (Zofia Łuczko-Fijałkowska) oraz Pynio (Małgorzata Kapczyńska-Dopierała). W 1989 grupa Łódź Kaliska zmieniła nazwę na Muzeum Łodzi Kaliskiej (lub Łódź Kaliska Muzeum), w której postawa dadaistyczna "zmieszała się" z zainteresowaniem postmodernizmem, a wyznacznikiem stała się "fotografia inscenizowana" i filmy powstające na zasadzie pastiszowania słynnych dzieł malarskich i filmowych.  Od końca lat 90. styl fotografii Łodzi Kaliskiej był w dalszym ciągu groteskowy, sarkastyczny, a celem działań artystycznych była permanentna zabawa. W sensie formalnym ich zdjęcia zaczęły nawiązywać do fotografii modernistycznej z przełomu XIX i XX wieku, kiedy we wszechstronny sposób analizowano zapis ruchu w odniesieniu do fotografii naukowej z końca XIX wieku Edwarda Muybridge'a i futurystów włoskich (koncepcja Świetlika). W realizacjach grupy tematyka religijna i społeczna dotycząca krytyki polskiej rzeczywistości występuje jako jeden z licznych tematów. Na początku lat 80, Łódź Kaliska atakowała polską powierzchowną religijność i polskie pojęcie patriotyzmu. Później tematyka taka miała charakter bardziej ludyczny i zabawowy, podobnie jak wiele innych tematów podejmowanych w aspekcie badania historii kultury jako śmiesznego "magazynu form", z którego można swobodnie czerpać, ponieważ ulegał zatarciu, a nawet zapomnieniu podział na świat sacrum i profanum. Od drugiej połowy lat 90., m.in. dzięki telewizyjnym realizacjom filmowym (tryptyk Pamiętam, pamiętam, pamiętam...), Łódź Kaliska weszła w establishment mass-mediów i polityki. Ale wszystko w ich twórczości, włącznie z samymi artystami i ich muzami (modelkami), stało się elementem i przedmiotem niekończącej się zabawy o hedonistycznym przesłaniu. 1998 roku członkowie grupy zostali aresztowani we Florencji po nielegalnej sesji fotograficznej zorganizowanej na tle obrazu Sandro Botticellego Narodziny Wenus w galerii Uffizi. W 1999 grupa obchodziła jubileusz 20-lecia działalności. Z tej okazji w nieczynnej toalecie Muzeum Sztuki w Łodzi artyści zrealizowali instalację Czysta sztuka zaprojektowaną przez Janiaka. W tym samym roku grupa opublikowała unikatowy pod wieloma względami (także graficznym) album poświęcony własnej historii pt. Bóg zazdrości nam pomyłek, którego wydania bało się kilka państwowych instytucji. W 2001 roku wzięli udział w słynnej wystawie "Irreligia" zorganizowanej przez Kazimierza Piotrowskiego w Brukseli. W 2003 odbyły się pierwsze pokazy prac, które miały wyrażać idee New Pop - twórczości propagowanej przez Janiaka, a poruszały aspekty najnowszej ikonosfery, w tym reklamy. W 2004 roku głośnym echem odbiła się ich sesja fotograficzna dla "Playboya", która przez środowiska prawicowe odebrana została jako lżenie godła Polski - orła w koronie. W 2004 rozpoczęły się uroczystości 25-lecia istnienia grupy, która w latach 80. antycypowała wiele zjawisk, jakie nastąpiły w następnej dekadzie z zakresu przekraczania granic i skandalizowania (Zbigniew Libera, Sławomir Belina, grupa Azzorro, Łyżka Czyli Czyli, galeria i pismo "Raster" w Warszawie). Prace grupy znajdują się m.in. w Muzeum Sztuki w Łodzi i w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Autor: Krzysztof Jurecki, Muzeum Sztuki w Łodzi, marzec 2004.  Krótki na szczęście tekst A, Gniotek o Łodzi kaliskiej [http://www.fotoconnect.pl/index.php/baza-wiedzy/slownik-biograficzny-fotografow/grupa-%E2%80%9Elodz-kaliska%E2%80%9D/].  "Grupa „Łódź Kaliska” 20.10.2010, 16:39 Członkowie grupy: Marek Janiak, Adam Rzepecki, Andrzej Makary Wielogórski, Andrzej Świetlik Stowarzyszenie Artystyczne „Łódź Kaliska” . Grupa powstała w 1979 r.. Łączyła zainteresowania fotomedialne i konceptualne z dominującymi działaniami dadaistycznymi i skandalizującymi, działała przede wszystkim w zakresie fotografii, filmu eksperymentalnego i performance. W latach 1980-81 zmieniła swój program artystyczny na zdecydowanie bardziej dadaistyczno-surrealistyczny (w wyrazie happeningowy i anarchistyczny), atakując i ośmieszając polską formację neoawangardy oraz przedstawiając absurdalność życia w PRL-u. W okresie od 1982 do ok. 1988 roku grupa Łódź Kaliska była składnikiem formacji Kultury Zrzuty. Jej życie artystyczne koncentrowało się w niezależnych galeriach Łodzi, z których najważniejszy był Strych Łodzi Kaliskiej. W końcu lat 80. grupa wyszła z podziemia artystycznego. W 1989 grupa „Łódź Kaliska” zmieniła nazwę na Muzeum Łodzi Kaliskiej (lub Łódź Kaliska Muzeum). Od końca lat 90. styl fotografii Łodzi Kaliskiej był w dalszym ciągu groteskowy, sarkastyczny, a celem działań artystycznych była permanentna, hedonistyczna zabawa. Prace grupy znajdują się m.in. w Muzeum Sztuki w Łodzi i w Muzeum Narodowym we Wrocławiu." III Podsumowanie Aby zajmować się aukcjami czy pisaniem not, podkreślam z interpretacją(!) fotografii nie można stosować zasady "tnij" i klej", która sprowadza się do plagiatu. Czterokrotnie w różnych wydawnictwach i stronach www A. Gniotek w latach  2007-2012  znalazłem ich kilkanaście. Dlatego zdecydowałem się na ten tekst, który świadczy o tym, że polski rynek fotografii jest chory, jeśli w katalogach stosuje się tego typu praktyki.

Bogdan Konopka. Nasz sukces na FIAC (2012) w tym decydującym momencie

Od lewej: Jürgen Nefzger, Man Ray, Bogdan

Konopka, (fot. B. Konopka)

Każdy moment życia jest decydujący, każda chwila potencjalnie istotna dla fotografii. Prawie każdy kadr wart utrwalenia. Tylko jak to uczynić? Na jednych z najważniejszych tragów sztuki na świecie  FIAC w Paryżu,   w przestrzeni  galerii   Françoise Paviot  z Paryża,  swą fotografię, która została już sprzedana(!) wystawia Bogdan Konopka. Pokazany został  obok Man Ray'a i interesującego fotografa niemieckiego mieszkającego we Francji Jürgena Nefzgera, którego twórczość polecam polskim fotografom. A zwłaszcza jego cykl wykonany kilkadziesiąt km od Paryża pt. Holzwege. Zainspirowany był on słynną powojenną książką Martina Heideggera, której idee  Nefzger przeniósł do sytuacji obecnej, ale w paradoksalny sposób.

Prace Man Ray'a  i Bogdana Konopki,  (fot. B. Konopka)

Bogdan Konopka, Le Touquet - Paris Plage, Casino du Palais, X  2002, z cyklu Au de la du visible

(fot. B. Konopka)

W XXI wieku polski fotograf mieszkający w Paryżu osiągał niebywały sukces artystyczny i po części komercyjny. Wystawia w prestiżowych galeriach i muzeach, jego prace publikuje Centrum Pompiodu. Pomijanie jego dokonań w opracowaniach typu przeglądowego i historycznego, jak w ważnej książce Adama Mazura, Historie fotografii w Polsce 1839-2009 (s. 5832), jest błędem, o czym wspomniałem już w mini recenzji tej publikacji w magazynie "Exit" 2011, nr 2.

Dlaczego twórczość Konopki jest tak istotna? Pisałem na ten temat kilka razy. Stworzył on własny styl, inspirując takich fotografów, jak np. Eryk Zjeżdżałka czy bardzo zdolny Marcin Sudziński oraz dlatego, że potrafi panować, w przeciwieństwie do Wojciecha Wilczyka, nad fotografowanym obiektem, nadając mu własny niepowtarzalny wyraz wizualny. Zaś na bardzo nierównej wystawie i przede wszystkim w albumie  pt Niewinne oko nie istnieje nad koncepcją Wilczyka, jeśli taka w ogóle istniała(?) panował przypadek i pośpiech w dokumentacji. Dlatego poza nierówną temperaturą koloru wielu zdjęć pojawiają się tak "ważne", lecz niepotrzebne elementy kompozycji, jak samochody, kałuże, śnieg w przypadkowym kadrze zdarzeń. W tym cyklu rzeczywistość wizualna zdominowała i nawet ograniczyła potencję twórczą fotografa, przesuwając je na pozycje bliskie fotoamatorstwa, czyli fotografii pozbawionej stylu.  Sama idea nie obroni zdecydowanej większości tych prac, nad czym warto się zastanowić.

"Ulica Krokodyli. Waw.pl" Krzysztofa Miszułowicza (Muzeum Literatury w Warszawie (20 września do 31 października 2012)

(Manekiny - jeden z najważniejszych rekwizytów młodopolskich, którego siła trwa nadal)

Jest to wystawa towarzysząca ekspozycji pt. Bruno Schulz. Rzeczywistość przesunięta, która na nowo próbuje reinterpretować wybitną twórczość prozatorską i rysunkowo-graficzną z okresu międzywojennego, artysty z ówczesnego marginesu, z dziś z samego centrum. 

Kim jest zaś fotograf Krzysztof Miszułowicz? Przytoczymy kilka zdań ze strony Muzeum Literatury, gdzie znajduje się jego bardzo kompetentny biogram twórczy: "Krzysztof Miszułowicz pierwsze poważne spotkanie z fotografią przeżył w latach 60. w Warszawskim Towarzystwie Fotograficznym pod kierunkiem mentora polskiej fotografiki Witolda Dederki. Nie zdecydował się wówczas na zawodowstwo, skończył psychologię na UW. Od dziesięciu lat znowu czynnie uprawia fotografię, która nie jest dla niego tylko sztuką, nie jest również bezosobową dokumentacją, jest raczej sposobem subiektywnej percepcji i rejestracji rzeczywistości, której Miszułowicz przygląda się uważnie, z pełnym wątpliwości, sceptycznym zainteresowaniem. Nie stawia ostrych tez, sam nie do końca pewny, cały czas tropi i próbuje uchwycić te drobne chwile, w których materia dotyka transcendencji, gdy gest, grymas czy cień powodują, że zdjęcie wyrywa rzeczywistości odprysk prawdy. Śledzi uważnie codzienność i szuka odpowiedzi na niesprecyzowane jednoznacznie pytania. 

(Przenikanie się światów, tylko który z nich jest prawdziwy?)

Zafascynowany „innością” prawosławia odwiedził i uwiecznił na kliszy prawie wszystkie monastery w Polsce, poznał ich mieszkańców, brał udział w nabożeństwach, towarzyszył pielgrzymom na św. Górę Grabarkę, wielokrotnie spędzał z mnichami święta Epifanii i Wielkiej Nocy. Wiele jego prac było pokazywanych w kraju i zagranicą na wystawach poświęconych polskiemu prawosławiu, wielokrotnie były reprodukowane w „Przeglądzie Prawosławnym”. Stworzył również wspaniały cykl zdjęć przedstawiających cmentarz żydowski na warszawskiej Woli. Między innymi dzięki tej fascynacji, powrócił po latach do prozy Schulza, która — jak mówił — przy pierwszym podejściu drażniła go. To drugie spotkanie okazało się jednak niezwykle owocne."

(Erotyzm reklam, które działają swą zmysłowością, nie zaś poziomem artystycznym, który przestał być istotny)

Na podobny pomysł konfrontowania nowej i zmiennej rzeczywistości przesiąkniętego erotyzmem miasta z oniryczną i równie erotyczną wizją "wpadł" także kilka lat temu Tomasz Sobieraj, ale były to zupełnie inne realizacje, która mona znaleźć na jego stronie, którą przy okazji polecam: http://www.sobieraj.art.pl/component/option,com_zoom/Itemid,2/catid,9/lang,pl/

Fotografia uliczna w wydaniu  Miszułowicza jest wszechstronna, co wynika  w umiejętnego "bycia" na ul. Chmielnej w Warszawie, jak także wczytaniu się w literaturę Schulza, która stała się dla niego niezwykłą podnietą twórczą. Powstaje istotne pytanie, czy warszawski fotograf dodał coś do wizji twórcy z Drohobycza. W warstwie obrazowej stworzył nową jakość, ale o zupełnie innej wartości artystycznej.... Jego wizja wizja jest także erotyczna, ale wykorzystuje świadomie efekt kontrastowania ruchu, form abstrakcyjnych z erotycznymi, także ważną rolę spełnia kontrast beli i czerni. Czynił to świadomie, tak aby wizja była także nierealna albo super realna.

(Zdjęcie, które z pewnością bardzo podobałoby się Schulzowi. Może także znalazłoby się na okładce jego słynnej książki?)

(Napisy też odgrywają swą rolę! Wiedział o tym już Atget i Weegee)

W warstwie fotograficznej, gdyż ona jest tu najważniejsza dostrzegam tu "ślady" Cartier-Bressona, ale także niemieckiej "fotografii subiektywnej" i Joela Meyerowitza, który nadał fotografii ulicznej nowego znaczenia. Krzysztof nie jest fotografem "topowym", jak np. Tadeusz Rolke, ale także z określoną wizją, która powoli rozwijana jest przez lata. Miejmy nadzieję, ze to spostrzeganie świata będzie mogło zaistnieć na dużej wystawie retrospektywnej. Wtedy zobaczymy, czy jego całe widzenie jest równie interesujące, jak 70 zdjęć poświęconych Schulzowi, wśród których znajdziemy bardzo dobre portrety, sugestywne widoki niechcianej(?) Warszawy czy rewelacyjne ujecie z gołębiami, które są tyleż wdzięcznym, co trudnym, gdyż zwykle banalnym tematem.

Fotograf potwierdził znaną tezę, że nie trzeba lecieć do Nowego Jorku, aby wykonać nowe ujęcie miasta. W tym przypadku pomogła własna estetyka i proza Schulza. Efekt jest bardzo interesujący!

(Ale też można pokazać kontrast miasta i życia, a przede wszystkim jego ulotność oraz w podtekście szybkie przemijanie życia) 

Andrei Liankevich - "Pogaństwo" w Galerii Punctum w Łodzi (14.09-31.10.12)

Marta Szymańska i  Andrei Liankevich , fot. K. Jurecki

Wiele spodziewałem się po prezentacji Andreia Liankevicha (ur. w 1981 r. w Grodnie), który mimo młodego wieku jest bardzo znanym fotografem białoruskim w Europie. I nie zawiodłem się. 

Ekspozycja pt. Pogaństwo jest bardzo interesującym spojrzeniem kulturowym, etnograficznym, ale także czy przede wszystkim fotograficznym, ponieważ autor operujący tylko (i bardzo dobrze) fotografią czarno-białą nie tylko ukazał prawdziwe i domniemane relikty pogaństwa, ale nadał im własną wizje - trochę tajemniczą, trochę surrealistyczną i dokumentalną, podkreślając obrzędowość i ceremoniał. Nie epatował poszczególnymi ujęciami. Umiejętnie niczym filmowiec tworzył nastrój niejednoznaczności, ale czasami także ironii poszczególnych scenek.

(Świetne zdjęcie pod światło, które jest plakatowym ujęciem, lekko demoniczno-ironicznym)

(Podobną radosną obrzędowość pokazywał w latach 30. XX wieku Józef Szymańczyk, o którym mówiłem autorowi po wernisażu)

(W tym zdjęciu  Andrei Liankevich trochę ironizuje i bardzo dobrze...)

(To zdjęcie wygląda jak "obiekt surrealistyczny", a jest portretem z użyciem liści)

Sukces tej wystawy oraz albumu, jaki opublikował autor polega na wszechstronnej analizie zadziwiającego tematu, jakim jest tradycja pogańska we współczesnym, teoretycznie ponowoczesnym społeczeństwie, wyzbytym wszelkiej tradycji religijnej i zabobonów. Ale na wsi życie toczy się innym rytmem czy nawet czasem. Jest wciąż w tradycji patriarchalnej i chyba XIX wiecznej?  Mało tego, po obejrzeniu wystawy, uświadomiłem sobie, że w bardzo podobny sposób "żyje" ona w Polsce i innych krajach słowiańskich. Tylko w Polsce nikt się tym nie zajmował. Może teraz, po swoistej lekcji  Andreia Liankevicha.  

Wernisaż. fot. K. Jurecki

Ekspozycja niech będzie także dowodem na to, ze bardzo ważna jest koncepcja i wnikliwe zgłębianie jej, we wszelkich możliwych kontekstach, czego niewątpliwie dokonał autor. Co prawda jedno zdjęcie pochodzi z Ukrainy, a nawet z Karpat, ale nie przeszkadza to w niczym oryginalności pokazu. Wystawa jest zdecydowanie ciekawsza, choć teoretycznie mniej atrakcyjna od poprzedniej pokazanej w tej galerii. Pokaz Phillipa Toledano posiadał także błędy techniczne, zauważalne dla wnikliwego obserwatora. Moze ktoś wie, co mam na myśli?

Ekspozycja była bardzo ciekawie zaaranżowana przy użyciu wypchanych ptaków, co podkreślało jej "pogański", czyli barbarzyński charakter

Prezentowany jest także ciekawy film, zrealizowany w oparciu o zdjęcia  Andreia Liankevicha 

"Symbioza" Igora Olesia (wernisaż 03.10.12 ul. Piotrkowska 102, Łodź)

Co napisał sam autor o swej wystawie Symbioza w tekście pod tym samym tytułem? " Symbioza, czyli współistnienie zjawisk lub osób wzajemnie na siebie wpływających.

Każdy zna taki moment w swoim życiu, w którym „odcina się od całego świata”. Spędza wtedy czas sam ze sobą i adaptuje swoje otoczenie, tak, aby stworzyć swój własny azyl - przestrzeń, w której odpoczywa. W moim przypadku była to przestrzeń lasu - przestrzeń natury. Symbioza opowiada o momencie, czasie, w którym czułem ogromną więź z naturą i chciałem do niej należeć - stanowić jej część. Trwając w tym stanie zmęczenia rzeczywistością, trwałem w symbiozie z otoczeniem, które podświadomie samo się nasunęło i samo mnie przyciągnęło.

Ludzie otaczają się naturą i samodzielnie adaptują ją na swoje potrzeby - w sposób mniej lub bardziej świadomy, choćby poprzez prowadzenie ogrodu, spacer po lesie czy dekorowanie wnętrz kwiatami. Stąd połączenia naturalistycznych kadrów z wykreowanymi przeze mnie obiektami-rzeźbami, które są metaforą tych tworzonych, często podświadomie, ogrodów i ogródków.

jest próbą stworzenia mojej wizji , który może z pozoru wygląda dość mrocznie i niepokojąco, jednak ja znalazłem w nim schronienie i odzwierciedlenie nagromadzonych we mnie emocji tamtego czasu." Analizując tekst można zarzucić mu brak dramaturgii czy jakiegoś szczególnego "momentu", ale pamiętajmy, że pisał to człowiek bardzo młody, który nie ma w sobie bagażu życiowego czy filozoficznego. Poczekajmy na ważniejsze konkluzje, które może powstaną w niedalekiej przyszłości.

Igor Oleś posiada wszelkie auty, aby za kilka może kilkanaście lat być ważnym artystą, tj. prezentować wysoki poziom intelektualny swych prac czy wystaw, połączonych z nową formą. Oczywiście wszystko zależy od niego i ... od szczęścia, gdyż jest ono nieodzowne, nawet przy wybitnym talencie. Fotografie, które zapowiadają ekspozycję w Łodzi są bardzo ciekawe, szczególnie polecam pierwszą z nich.

(Bardzo dobry portret maskujący tożsamość postaci, pewnie samego autora?)

(Równie ciekawa "symbioza" - nagiego ciała i przyrody)

(Zaskakująca praca!, ponieważ natura została zamknięta i uwięziona. I stała się także  konceptualnym obiektem, który bardzo dobrze został sfotografowany, tak abyśmy nie widzieli wszystkiego).

P.s. Refleksje po wernisażu. Było bardzo dużo młodych osób, także z innych łódzkich szkół. Wystawa bardzo udana, gdyż w każdym ujęciu autor potrafił utrzymać podobny, charakterystyczny "mroczny" klimat, który słusznie Ewie Bloom-Kwiatkowskiej przypominał słynny film Larsa von Triera "Antychryst", o czym powiedziała Igorowi Olesiowi. Formuła stylistyczna stosowna przez fotografa jest bardzo szeroka, od zdjęć w plenerze, poprzez studio do "obiektów", w których inscenizuje i rzeźbi. Ta wszechstronność i swoboda wyróżnia go z generacji urodzonej w końcu lat 80. XX w. Zdecydowanie wolę taki styl od popularnego coraz bardziej Polsce filmowo-teatralnego, składającego się z "dowolnych" i najczęściej sztucznie wypreparowanych obrazów, jaki dominuje w czeskiej Opavie i coraz częściej w szkole filmowej, niestety.