Jesseca Ferguson (USA, Boston) - Świat jako martwa natura / The World as Still Life

Bird skull/spiral/Z, © Jesseca Ferguson, 2010,

pinhole cyanotype,

10 x 8 inches

W lipcu 2001 roku w Galerii Pustej w Katowicach miała miejsce jedna z najważniejszych dla tego miejsca wystaw - Jesseca Ferguson. Fotografia. Od tego momentu w Polsce szybko zaczęły rozwijać się tzw. techniki alternatywne, przede wszystkim pinhole camera. Duży udział w kształtowaniu polskiej sceny miała wystawa w Katowicach, przeniesiona potem do Gorzowa Wlkp. oraz warsztaty, jakie odbyły się w Katowicach, o których Andrzej Marczuk pisał na łamach "Fototapety": "W ciągu dwóch dni (4-5 lipca 2001) Jesseca Ferguson spotkała się z członkami Polskiego Związku Artystów Fotografików z oddziału śląskiego, między innymi swoje prace prezentowali: Jerzy Lewczyński, Wojciech Prażmowski oraz Jakub Byrczek. W trakcie wernisażu w galerii "Pusta" GCK w Katowicach odbył się krótki recital Andrzeja Sitko (uczestnika wystawy Kontakty - Czas przełomu - przełom czasu). Jesseca Ferguson poprowadziła warsztaty zorganizowane we współpracy ze studentami Wydziału Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego. W trakcie warsztatów dokonano ekspozycji kamerą otworkową wielkości metra sześciennego. Jesseca Ferguson przygotowała prelekcję na temat swoich prac oraz technik, które wykorzystuje w tworzeniu kolaży oraz fotografii. Uwieńczeniem warsztatów była odbitka kontaktowa na papierze solnym formatu 70x100 cm."

Eve/2 skulls (constructed), © Jesseca Ferguson, 2010,

pinhole Ziatype (gold-toned), found paper, book board,

7 ½ x 6 inches (irregular)

Prace amerykańskiej autorki są bardzo europejskie z ducha, świetnie wykorzystują przerysowania pierwszego planu, nadając mu aury tajemniczości powiązanej z tekstualnością świata oraz szukaniem źródeł humanizmu, pojęcia sztuki i świata. Fotografie dzięki formule martwej natury, ale także w ostatnich latach księgi, koncentrują się na obrazowaniu o strukturze kolażu i proweniencji malarstwa renesansowego i holenderskiego z XVII wieku przy zauważalnych istotnych różnicach,  także w zakresie symboliki form.

Open Book/figure (constructed), © Jesseca Ferguson, 2010,

pinhole cyanotype, found papers, found wood, book boards,

6 ¾ x 9 x ¾ inches (irregular)

W tekście pt. Zatrzymać czas w tajemniczy, pełen przekazu sposób. O fotografiach Jesseki Fergusson zamieszczonym w katalogu do wystawy w Galerii Pustej  napisałem:. "Jesseca Ferguson nawiązuje do początków rozwoju fotografii, ponieważ taki typ fotografii pozwala na bezpośredniość, intymność, stwarza możliwość  osiągnięcia innego rodzaju efektu, który dla wielu zwolenników fotografii kojarzy się ze szczerością wypowiedzi.W czasie wszechobecnej postmodernistycznej symulacji świata, zakłamania polityki, powrót do źródeł, przynajmniej dla niektórych jest jedyną możliwością trwania pamięci."

Skull/goblet, © Jesseca Ferguson, 2010,

pinhole cyanotype,

10 x 8 inches

Jesseca zorganizowała także polską wystawę "fotografii otworkowej" w Bostonie, ale wydaje mi się, że nie była ona sukcesem, choć na pewno godną uwagi inicjatywą promocji młodej fotografii polskiej.

Tome XXIV, © Jesseca Ferguson, 2010,
pinhole Argyrotype, old papers, old book parts,
found materials, ink, book boards,
12 ½ x 9 ¾ x 1/8 inches

Kilka tygodni temu zachęciłem Jessekę, aby sama wybrała do mojej prezentacji na blogu sześć prac, nad którym warto się zastanowić, ponieważ prezentuje ona bardzo wysublimowany styl w formie świata wewęntrznych obrazów opartych na własnym spostrzeganiu życia oraz, co warto zaznaczyć, teorii sztuki a nie tylko fotografii. W tym przypadku nie mam złudzeń. Patrzymy na fotografie, które nie tylko chcą być, ale stają się sztuką, pomimo, że dla wielu to słowo znaczy mało, albo nie znaczy nic. Ale sztuka jest w dalszym ciągu formą wiary...., nie tylko sferą komunikacji czy ideologii.

Winter garden (constructed), © Jesseca Ferguson, 2010,
pinhole cyanotype, found paper, old map,
book boards, watercolor,
8 ¼ x 5 x ¼ x ¼ inches (irregular)

Rafał Karcz. Malarz i fotograf nocnego życia

I wanna kill cindy sherman (2011, 20 x 30 cm)

Rafał Karcz jest znanym albo mało znanym malarzem celowo łączącym różne techniki,  a właściwie specjalizującym się w akwareli, ponieważ uważa ją za najtrudniejszą. Jeśli zastanowić się nad jego osiągnięciami, to nie uświadamiamy sobie, że nie zobaczymy jego wystaw czy prac w Bunkrze Sztuki, a nawet w innych krakowskich galeriach. Częściej za granicą…, np. w Niemczech.  Ale pojawia się „tu i tam” chociażby w zorientowanych na niezależność pismach, jak: „Rita Baum”, „Tytuł Roboczy” czy „Wyspa”. Jest artystą „offowym” zmierzającym jednak do „centrum”, gdyż innej drogi nie ma. Chyba, że ktoś pragnie być skrajnie niezależnym, co jest prawie niemożliwe, ponieważ pozostanie do końca życia nieznanym.

I wanna kill cindy sherman (2011, 20 x 30 cm)  

Odkładając na razie problem oryginalności jego malarstwa przedstawię inne zagadnienia, a mianowicie jego twórczość fotograficzną z cyklu  I wanna kill cindy sherman (2011, 20 x 30 cm), która jest dla mnie bardzo interesująca i oryginalna. Poza tym pozostaje ona w ścisłym związku z jego główną dyscypliną, czyli z łączącym różne techniki malarstwem. Być może nie należy przejmować się drastyczną nazwą cyklu, w którym artysta przede wszystkim wyraża swą osobistą niechęć do postaci gwiazd czy celebrytów. Namawiam Rafała Karcza do zmiany tytułu, sugerując dodanie in dream. Zobaczymy!

I wanna kill cindy sherman (2011, 20 x 30 cm)  

Cykl kilkudziesięciu cyfrowych zdjęć wychodzących z koncepcji pracy prywatnej, „amatorskiej” i osobistej, poddany został działaniom substancji chemicznej zmieniającej  „cyfrówki” w wyrafinowane malarstwo! Ale te fotografie, które są punktem wyjścia do analizy przy bliższym odszyfrowaniu, na ile to oczywiście można uczynić (gdyż kwas zżera i wżera się w materię zmieniając jej duchową substancję) także mają swoją interesującą estetykę, którą umieszczam blisko widzenia Juergena Tellera, czy „fotografów nocnych” klubów i pubów, działających zarówno w Moskwie, jak i w Krakowie.

I wanna kill cindy sherman (2011, 20 x 30 cm)  

Podoba mi się fakt, że Karcz nie obnaża swych bohaterów, którzy tak naprawdę są przegrani – chwilowo czy nawet życiowo. Nie pastwi się nad nimi, choć mógłby. Malarski kostium powstały w wyniku interwencji o charakterze gwaszu, nad którym chyba niełatwo panować, powoduje, że otrzymujemy obrazy o charakterze dekadenckim: młodopolskim i postimpresjonistycznym, ale tkwiących mimo wszystko w realnym życiu z jego wszystkimi przywarami. To nie są „nagie” zdjęcia w sensie Barthes’owskim, czyli materiał o charakterze fotografii prasowej. Środkiem i efektem jest mocno ekspresjonistyczna, zdeformowana przez manualne interwencje fotografia, niekiedy może zbyt zbliżająca się do abstrakcji. Problem przenikania dokumentu i abstrakcji jest bardzo trudny do zrealizowania.

I wanna kill cindy sherman (2011, 20 x 30 cm)  

Widzimy więc różnorodne formy portretowe, oczywiście anonimowe, choć takimi nie były pierwotnie, a także tatuaż, czyli detal ciała ludzkiego, beztroską zabawę, która poprzez interwencje nie jest już taka jednoznaczna.

Można by powiedzieć, że Karcz jest malarzem nocnego życia, nie zaś sztucznego czy wyabstrahowanego, jak modni salonowi malarze, np. Wilhelm Sasnal (Untiled. Hiden Couple), czy Rafał Bujnowski (Sprigerin).  Przynajmniej tak ich zapamiętałem z wystawy, którą oglądałem niedawno w Atlasie Sztuki w Łodzi z kolekcji Ericha Marxa z Berlina. Ale z kolei bardzo podobały mi się obrazy Romana Lipskiego, w których znalazłem interesujące twórcze odwołania do techniki malarskiej Rembrandta.

I wanna kill cindy sherman (2011, 20 x 30 cm)  

Rafał Karcz stworzył osobisty i nie do powtórzenia rodzaj obrazu hybrydowego z anarcho-burzycielską ludyczną formą, który ma jednak swą tradycję polegającą na eksperymentowaniu z płaską powierzchnią fotografii czy – precyzując – na wydruku atramentowym, podatnym jednak na zmianę kostiumu z dokumentalnego na malarski, czytaj: młodopolski. Dostrzegam w tym trochę stylu Witolda Wojtkiewicza czy w mniejszym stopniu Edgara Degasa i Stanisława Wyspiańskiego. Ówczesny radykalizm może być, jak pokazuje cała twórczość Karcza, autentycznym punktem wyjścia do przedstawienia pustki obecnego życia. Sam artysta określa się jako twórca postmodernistyczny, wychowany na tradycji beatników z lat 60. i muzyce takich zespołów, jak: Black Lips, The Drags, Coyote Men.

I wanna kill cindy sherman (2011, 20 x 30 cm)

P.s. Właśnie 31.10.11 ok. godz. 21, czyli 979 dnia od kiedy rozpocząłem pisać blog, licznik zarejestrował ponad 50 000 wejść. To dużo czy mało? Zobaczymy, kiedy minie 100 000 tysiecy.  Blog rozwija się wraz z erozją polskich pism i portali o fotografii i sztuce wizualnej, choć nigdy ich nie zastąpi. Mamy też od dzisiaj 101 uczestniczkę/obserwatorkę mojego komentowania, a jest nią Sabina Tabakovic ze Szwecji.

Anne Arden McDonald (USA): Pillow Book

Pillow book # 5, Italy 1998

Brytyjka Anne Arden McDonald (ur. 1966) mieszkająca w Nowym Jorku kilka lat temu miała wystawę indywidualną na Miesiącu fotografii w Bratysławie. Próbowała wówczas zmienić swój poetycki i inscenizacyjny styl na prace zdecydowanie bardziej malarskie, w większym formacie, takie, jak pokazywane na jej stronie internetowej: Cells, Spirit czy Fragility. Jednak ta zamiana nie jest, jak do tej pory,  interesująca oraz zadowalająca. Artystka nie jest co prawda pierwszoplanową postacią dla sceny amerykańskiej i brytyjskiej, ale jej fotografie pomimo licznych inspiracji i wpływów są zaskakująco poetyckie czy mitologiczne. Pojawią się także na aukcjach w znanych domach aukcyjnych za ponad 1000 $. Zwracam uwagę na jej świetne komponowanie (reżyserowanie)  ciała, świadczące o odrobionej lekcji zarówno z tradycji fotografii, jak i performance.

Pillow book # 6, Italy 1998

Autorka bardzo ceni fotografię inscenizacji w pejzażu, wykonując aranżacje, w typie instalacji czy body-artu, ale nigdy  nie kalecząc ludzkiego ciała. Jak mówiła mi w 2006 roku w Bratysławie bardzo ceni prace Grzegorza Przyborka, które w pewien sposób ukierunkowały jej zainteresowania. Jest także wielką zwolenniczką i orędowniczką fotografii czeskiej w USA, takich autorów, jak Ivan Pinkava, Kamil Varga, Rudo Prekop czy bardzo dobry portrecista Pavel Banka.

Pillow book # 14, New York 2001

Czym wyróżniają się prace McDonald? Świadomą i konsekwentną nieostrością obrazu, swoistym sfumato, pragnienie niematerialnego latania, (jak z Ptaśka Whartona) oraz nieokreślonością sytuacji, jak ze sfery snu. Ale nie groźnego, a bardziej otwierającego się na inne symbole dotyczące spełnienia kobiecego życia. Prezentowana seria Pillow book pochodzi z lat 1998-2001, powstała przede wszystkim w Europie Środkowej,  we współpracy z Radkiem Grosmanem. Pojedynczo ukazane ciała:  męskie i kobiece, choć niematerialne, poszukują swego spełnienia, mimo amor fati. Ale ostatecznie pogrążają się, jak pisze o nich sama autorka, w cierpieniu ("distress"). Piękne fotografie, ulotne idee...

Pillow Book # 3 , Austria 1998

Wszystkie oryginalne prace są odbitkami żelatynowo-srebrowymi o formacie 8 x 8 cala.

Stefan Kiełsznia. Ulica Nowa 3 (ed. by Ulrike Grossarth, Spector Books, Leipzig 2011)

W latach 70. i 80., kiedy wychodziła „Fotografia” (pod red. Wiesława Prażucha), każdy z wydawanych albumów i każda książek miał rzetelną recenzję. Można było zorientować się w metodzie badawczej, zaletach i wadach autora publikacji. Ale te czasy solidnego analizowania wydawnictw fotograficznych minęły chyba bezpowrotnie. Czasami bardziej wnikliwą analizę jakieś pozycji z zakresu fotografii można znaleźć w „Obiegu” czy „Arteonie”.

Okładka albumu

Na str. 67 recenzowanego albumu w wersji, co warto zaakcentować, polsko-niemiecko-angielskiej o Stefanie Kiełszni napisano: „Album Ulica Nowa 3. Stefan Kiełsznia. Historyczne zdjęcia ulic dzielnicy żydowskiej w Lublinie, wydany przez Ulrike Grossarth, ukazuje się z okazji wystawy Bławatne z Lublina – Ulrike Grossarth: sztuka współczesna i Stefan Kiełsznia: archiwalne zdjęcia z przedwojennego Lublina, która odbyła się w dniach 11.6–19.09.2010 w Kunsthaus Dresden, Miejskiej Galerii Sztuki Współczesnej w Dreźnie.” A więc nie jest to monografia twórczości lubelskiego księgarza, którego prawdziwą pasja była jednak fotografia.

Bardzo dobrze wydany album przedstawia zachowane zdjęcia Kiełszni (1911-1987), znajdujące się i „skatalogowane na nowo jako Archiwum Cyfrowe Stefana Kiełszni i w przyszłości dostępne obok obiektów materialnych  w Teatrze NN [w Lublinie]” (s. s. IV). A więc możemy obejrzeć: Ulicę Nową (36 fotografii), Lubartowską (36 reprodukcji), Świętoduską (36), Kowalską (23) i Szeroką (14).

Stefan Kiełsznia, Lublin ,Ul. Lubartowska 9

Następnie w omawianym albumie znajduje się tekst Silke Wagler O archiwum fotografii Stefana Kiełszni: rodzaje zdjęć i konteksty ich powstania. Dowiadujemy się z niego m.in., że znamy 145 zdjęć z motywami pięciu lubelskich ulic. Zdecydowana większość to jednak negatywy. W zbiorze lubelskiego Teatru NN są także odbitki fotograficzne (11 sztuk) z negatywów małoobrazkowych, w formacie 13x18 cm, najprawdopodobniej  z lat 70.

Marcin Fedorowicz w artykule Krytyczna analiza kolekcji Stefana Kiełszni. O datowaniu zdjęć zwraca uwagę na nową atrybucję fotografowanych miejsc, które były błędnie podawane przez autora od lat 70., czyli ul. Kowalskiej i ul. Szerokiej. Następnie zastanawia się nad użytym sprzętem do zdjęć małoobrazkowych, co jest tak ważne. Raczej nie była to Leica, która w tym czasie była drogim i rzadkim sprzętem, używanym np. przez piktorialistkę Zofię Chomętowską. Ważniejszy jest fakt ustalony przez autora, że tych zdjęć było najprawdopodobniej tylko, albo aż 145, utrzymanych w charakterystycznym stylu, co potwierdza ich dokumentalną klasę. Na pewno, i jest to fakt bardzo istotny, niektóre zdjęcia powstały w 1934 roku a nie, jak podał Kiełsznia, w 1938 (s. 8). Prawdopodobnie fotografował zarówno w 1934, jak i przede wszystkim w 1937 i 1938.

Stefan Kiełsznia, Lublin ,Ul. Kowalska 4

Kolejny esej w tym albumie autorstwa U. Grossarth to Bławatne z Lublina na temat własnej pracy artystycznej. Zaczynem było zapoznanie się w 2006 ze zdjęciami Kiełszni, w których niemiecka artystka znalazła to, „co w swojej pracy artystycznej próbowałam odnaleźć od lat” (s. 13). Jest to interesujący tekst, ale powinien znaleźć się raczej na początku lub, jeszcze lepiej, na końcu publikacji, gdyż tak naprawdę jest aneksem do omawianego problemuyu, jakim niezwykłe z powodu totalnej inwentaryzacji zdjęcia Kiełszni.

Stefan Kiełsznia,  Lublin , Ul. Nowa 1,3

Skadrowane dla potomności: Stefan Kiełszania, fotograf z Lublina to tytuł eseju Dominiki Majuk i Agnieszki Wiśniewskiej. Jest on rozbudowaną biografią i historią odkrycia zdjęć Kiełszni, ale brakuje w nim informacji np. o wystawach w Muzeum Sztuki, na których w 1995 i 2006, kiedy pokazano prace fotografa na tle najważniejszych dokonań fotografii polskiej lat 30. oraz 40. Jest to o tyle dziwne, że w lubelskim magazynie internetowym „Kultura. Enter” (październik 2008) opublikowałem tekst Budzenie się grozy. Aspekty fotografii polskiej lat 30. XX wieku i podczas II Wojny Światowej dotyczący także fotografii Kiełszni, który powstał w związku z wystawą w Muzeum Sztuki w Łodzi. Informacji o tych pokazach nie ma także w kalendarium twórczości fotografa, a zawarte tam sformułowania dotyczące np. największej biblioteki  fotograficznej Kiełszni w Lublinie budzą przynajmniej wątpliwości! Ale zarysowuje się w wyniku wydania tego starannego albumu sprawa najbardziej istotna. Wynika niezbicie, że ten zapis był działaniem czysto dokumentalnym i bardzo szerokim/konsekwentnym w swej metodzie. Jest więc zjawiskiem unikatowym w skali fotografii polskiej i czeka na swe kolejne analizy.

Stefan Kiełsznia, Lublin,  Ul. Świętoduska 18

I ostatni z krótkich tekstów Pamięć w fotografiach: Stefana Kiełszni dokumenty nieistniejącego żydowskiego miasta (autorzy Monika Adamczyk-Garbowska i Marta Kubiszyn) traktuje o historii żydowskiego Lublina. Analizie poddano w nim motywy, jakimi kierował się Kiełsznia tworząc obszerną dokumentację, do której m.in. z powodu jej niekompletności bardzo długo nie przywiązał uwagi (s. 34). Autorki słusznie zauważyły, że: „Imponująca liczba ujęć oraz spójność stylistyczna całej kolekcji zdają się potwierdzać  „inwentaryzacyjny” i niejako „techniczny”, nie zaś „artystyczny”, charakter projektu” (s. 34). Ale zaraz popełniono poważny błąd interpretacyjny (s. 35) łącząc zdjęcia z estetyką Nowej Rzeczowości. Kontekstem zaś tych prac jest ówczesna fotografia rzemieślnicza oraz dokument zarówno w typie Eugene’a Atgeta, jak i  analogiczny, wykonany w Polsce, aby przypomnieć tylko słynny już cykl Benedykta Jerzego Dorysa z Kazimierza Dolnego z początku lat 30. I aż dziwne jest, że autorki nie przytaczają jego w tym kontekście.

Podsumowując można cieszyć się, że wydano album, w którym przedstawiono sto kilkadziesiąt reprodukcji, mimo, że zabrakło w nim sprawy najistotniejszej –  profesjonalnej analizy prac z różnych punktów widzenia fotografii polskiej i światowej. Nie ma w tym albumie kontekstu najbliższego, jakim są inne zachowane zdjęcia tego autora. Można tego dokonać w oparciu chociażby o materiały z sesji Polska fotografia dokumentalna na skrzyżowaniu dyskursów. Materiały z sesji zorganizowanej w dniu 02.04.2005 z okazji wystawy Leonarda Sempolińskiego, (Warszawa, Zachęta 2006). Można w tych zdjęciach dostrzec także zapowiedź tzw. „fotografii ulicznej” z lat 70., a także zapowiedzi fotografii typologicznej w typie tzw. szkoły Becherów czy 60 furtek Andrzeja J. Lecha. Myślę, że w przyszłości prace te, jak też inne Kiełszni – piktorialne, czy wykonane w czasie II wojny, doczekają się dalszej analizy i, że dowiemy się gdzie, i ile ich jest.

p.s.

Stefana Kiełsznię poznałem w jego mieszkaniu w Lublinie w 1986 roku, gdzie wybierałem kilkanaście prac przeznaczonych do zakupu dla Muzeum Sztuki w Łodzi. Było to wynikiem działań Urszuli Czartoryskiej, ówczesnego wybitnego krytyka fotografii i jednocześnie Kierownika Działu Fotografii, która umożliwiła mi kontakt z Kiełsznią. Ale wszystko w tym przypadku zaczęło się od tekstu Zbigniewa Toczyńskiego pt. Cynamonowe sklepy Stefana Kiełszni („Fotografia”, 1985 nr 1), który z kolei rozpoczął działania kustosz Czartoryskiej i bezpośrednio moje. Dobrze pamiętam, że Kiełsznia opowiadał mi zarówno o zainicjowaniu swej pracy dokumentalnej dotyczącej dzielnicy żydowskiej przez ówczesnego Konserwatora Zabytków w Lublinie i o swym aresztowaniu przez UB oraz zarekwirowaniu wielu cennych dla niego negatywów. Być może jeszcze się odnajdą.

Wystawa "Moje Pomorze" w Gdyni oraz nowy tekst o fotografii Andrzeja J. Lecha

1.  

W imieniu Trójmiejskiej Szkoły Fotografii zapraszam na otwarcie wystawy do Gdyni. Potencjalną wartość zdjęć, spojrzenia na Pomorze będzie można zobaczyć z pewnej perspektywy czasowej. Jakich prac oczekuję w przyszłości na tym konkursie? Mniej skoncentrowanych na estetycznych efektach, a bardziej na dokumencie, zapisie ludzi i zdarzeń,  jak czyni to konsekwentnie Michał Szlaga. Fotografie z tego konkursu zamieściłem już na swoim blogu.

2. 

Dziś ukazał się mój najnowszy tekst o wielowątkowej twórczości Andrzeja J. Lecha pt. Pojęcie i przemiany dokumentu w fotografii Andrzeja Jerzego Lecha na portalu O.pl , z którym bardzo cenię sobie współpracę. Jak wyglądają analizy innych specjalistów od twórczości Andrzeja, czyli panów Wojciecha Wilczyka, Wojciecha Sienkiewicza i Sławomira Tobisa, proszę zobaczyć na blogu tego pierwszego i na Wyspie Muz. Ich dociekania są tak wszechstronne i merytoryczne, dysponują bowiem, (poza Wilczykiem), tak ogromnym doświadczeniem z zakresu kuratorstwa, teorii fotografii i jej historii, że dodają do niej niewątpliwie nowych reinterpretacji. W ostatecznym rezultacie czytelnik się przerazi lub zanudzi mocą i siłą ich dyskursu. Tak trzymać panowie! (z tradycyjnym wykrzyknikiem).

p.s. 

I informacja do Sławka Tobisa. Sławku nie mam z Tobą o czym rozmawiać. Nie mam się z czego tłumaczyć. Oczywiście mam argumenty, mogę je spokojnie wyartykułować, ale szkoda mi na to czasu.  Może kiedyś w przyszłości, przy szerszej publiczności, powrócimy do tematu. Jesteś bowiem częstym uczestnikiem moich wykładów. Wtedy podyskutujemy publicznie, jak pozwolą organizatorzy.

W cieniu wyborów. Mistrz minimalizmu (Lucjan Demidowski) i uduchowiony dokumentalista (Marcin Sudziński)

 Lucjan Demidowski, Obrazy iluzoryczne, (Muzeum Diecezjalne w Sandomierzu), fot. Kasia Maluga

Politycy, gazety raczą nas swoimi sympatiami i prognozami. Z niesmakiem przyjąłem dzisiejsze deklaracje naczelnego "GW", tak jakby się obawiał, że w demokratycznym państwie coś mu grozi. Już do samego końca będziemy czytali nudne i symulacyjne wróżenie z fusów: "duża przewaga PO" i za kilka dni albo nawet godzin "PiS zbliżył się do PO", etc. Każdy powinien głosować zgodnie ze swoimi przekonaniami, ale  trzeba to uczynić, ponieważ inaczej nie będzie w Polsce demokracji lub będzie ona iluzoryczna.

 Lucjan Demidowski, Obrazy iluzoryczne, (Muzeum Diecezjalne w Sandomierzu),   fot. K. Maluga  

 Lucjan Demidowski, Obrazy iluzoryczne, (Muzeum Diecezjalne w Sandomierzu),   fot. K. Maluga  

 Lucjan Demidowski, z cyklu Obrazy iluzoryczne, 2010

 Lucjan Demidowski, z cyklu Obrazy iluzoryczne, 2010

21.08.11 w pięknym Sandomierzu w Muzeum Diecezjalnym byłem uczestnikiem dwóch wernisaży. Pierwszy dotyczył wystawy indywidualnej Lucjana Demidowskiego spod lubelskiego Motycza Leśnego, który w niesłychanie konsekwentny sposób kontynuuje od lat 70. drogę wyznaczoną przez dokonania: minimal-artu, konceptualizmu, ale także od lat 80. wizualizmu. Jakże piękne są jego odbitki, w których widać lustro(a), a w nich ukrytą strukturę świata sprowadzoną do zagadki rzeczywistości i fragmentaryzacji natury. Artysta także, choć nie wiem kiedy nastąpił przełom, pokazuje jej piękno, ale także swoje intymne uczucia, co jest wyróżnikiem niewielu fotografów. Demidowski w swym duchowym oglądzie i interpretacji świata a teraz ogrodu, jest również kontynuatorem fotografii w stylu Mikołaja Smoczyńskiego (zm. 2009), z tą różnicą, że wizja Demidowskiego czasami jest bardziej skomplikowana, dzięki zastosowaniu systemu lustrzanych odbić, niż geometryczno-akcjonistyczna, w znaczeniu cyklu The Secret Performance Smoczyńskiego. Zresztą wymienieni artyści znali się od dawna, choć nie pozostawali w bliskich kontaktach twórczych. W bardzo interesujący sposób o fotografii Smoczyńskiego mówił Demidowski w Lublinie na panelu poświęconym jego  twórczości 17.09.11.

Patrząc na niezwykle subtelne i wyrafinowane fotografie Demidowskiego dostrzegam w nim duchową przeminę. Polega ona na rezygnacji z lustrzanego odbicia świata, na korzyść pokazania tego, co kryje się za lustrem lub we fragmentarycznym odbiciu. Do czego one prowadza w swym ułudnym i labiryntowym znaczeniu? Jest to myślenie o zdecydowanie bardziej romantycznym rodowodzie, niż z konceptualnym z początku lat 70., którego jest on  także twórczym kontynuatorem, choć dobrze, że nie ortodoksyjnym i prostolinijnym, jak np. Jerzy Olek.

 Marcin Sudziński, z serii Demony, 2011, ambrotyp

Na drugim wernisażu, który odbył się tego samego wieczoru w tym samym miejscu, czyli Muzeum Diecezjalnym, posiadajacym bardzo ciekawą kolekcję malarstwa i rzeźby oglądałem wystawę poplenerową kilku fotografów skupionych wokół Rafała Biernickiego. Ekspozycja była poprawna, ale do dziś pamiętam tylko zdjęcia dwóch autorów. Prace Lucjana Demidowskiego z wykorzystaniem czarnych luster, fotografowane w kościele oraz mokry kolodion Marcina Sudzińskiego. Kilka słów o drugim autorze, którego poznałem kilka lat temu w Lublinie na promocji swojej książki Poszukiwanie sensu fotografii. Jest on bardzo wnikliwym fotografem-dokumentalistą, chyba przede wszystkim portrecistą, dla którego intymność, a nawet duchowa niesamowitość sytuacji oraz próba dotarcia do wnętrza portretowanego jest głównym przesłaniem twórczości. Na wystawie w Sandomierzu można było zobaczyć kilka bardzo mocnych w wyrazie ekspresjonistycznych realizacji. Artysta, ale oczywiście  nie tylko on  dotarł do sensu tej techniki. Jest nią pokazanie za pomocą przede wszystkim jednak portretu Brathesowskiego punctum, czyli widma śmierci. Kilka lat temu w Muzeum Kinematografii w Łodzi na Fotofestiwalu widziałem pokaz studentów szkoły filmowej, którzy za pomocą tej techniki bawili się i wygłupiali. Nic z tego nie powstało, bo nie miało prawa. Prace Sudzińskiego są jednymi z najlepszych w tej technice jakie powstały w ciągu ostatnich kilku w Polsce. Tak na marginesie. W innych jego realizacjachh dostrzegam jednak zagrożenie w formie obrazu zbyt mocnego, czyli epatującego jakby rejestracją nadprzyrodzonego zjawiska. Cenię też niektóre portrety Piotra Biegaja, ale autor jest w swej postawie zbyt "wygładzony" i klasyczny.

Marcin Sudziński, negatyw kolodionowy, odbitka srebrowa, baryt, 2010

Marcin Sudziński, negatyw kolodionowy, odbitka srebrowa, baryt,  2011

Marcin Sudziński, negatyw kolodionowy, odbitka srebrowa, baryt, 2011

Obecnym, niezauważonym marginesem fotografii są więc techniki XIX-wieczne, w tym guma, olej i mokry kolodion. Dlaczego więc nie zobaczyliśmy ich twórców na Biennale Fotografii w Poznaniu, na którym pokazano głównie  znanych i uznanych, także z poprzedniego biennale?  Innym istotnym marginesem jest dla mnie fotografia w stylu Keymo czy Anny 66. Ale najważniejszym marginesem jest obecnie fotografia autentycznie zaangażowana religijnie (np. Zbigniew Treppa, Karolina Aszyk czy  Andrzej Różycki), która przez przeciwników określana jest jako "prawicowa", choć może wywodzić się np. z buddyzmu. 7 Biennale Fotografii w moim przekonaniu stało się poznańskim, nawet nie krajowym czy międzynarodowym. A to jest pierwszy krok do marginalizacji imprezy. A szkoda wypracowanego dorobku.

Wystawa Bogdana Sałacińskiego, Romana Michalika i Macieja Kastnera w Łodzi (Poleski Ośrodek Sztuki, ul. Krzemieniecka 2a)

Plakat wystawy w galerii "526" w POS w Łodzi

Jeszcze kilkanaście lat temu nikt nie przypuszczał, że nastąpi powrót do piktorializmu, który co interesujące jest formą sztuki bardziej zbliżoną nie tylko do malarstwa, co do zasad obrazu cyfrowego, nie zaś analogowego (najczęściej foto-chemicznego), w którym "analogon" oznacza  lustrzane odzwierciadlenie rzeczywistości, bez jej manipulacji czyli przekształcania i deformacji, choć te granice są zmienne i płynne w określonym czasie historycznym.

 Bogdan Sałaciński, Jesion, olej

  Bogdan Sałaciński, Róża, olej

Ciekawie wypadła wystawa Szlachetny kolektyw zorganizowana przez Zbigniewa Wielgosza, jednego z najważniejszych twórców w zakresie gumy, który swoim pracom z cyklu Yin/Yang nadał nie tylko nowatorskiej formy, ale także określił wewnętrzny sens filozoficzny, co sugeruje już tytuł.

 Roman Michalik, Młyn w Suścu, guma

Roman Michalik,  Nad Nidą, guma 

We wstępie do katalogu  wystawy Bogdana Sałacińskiego, Romana Michalika i Macieja Kastnera tekście pt. Na czym polega obecny powrót do piktorializmu?  napisałem m.in.: "

Tzw. techniki szlachetne, którymi zajmują się trzej autorzy wystawy: Maciej Kastner, Roman Michalik i Bogdan Sałaciński, przeżywają swój renesans w całej Europie. Niewątpliwie jest to związane z założeniami postmodernizmu, który akcentuje pluralizm, płynność i zmienność artystycznych form oraz nieskrępowaną niczym swobodę twórczą. Te założenia łączą się przede wszystkim ze śmiercią neoawangardy. Drugim powodem aktywności „gumistów” jest fakt znużenia doskonałością i przede wszystkim powtarzalnością wzorów estetycznych z zakresu fotografii cyfrowej, która w niespotykany sposób w XXI wieku uprościła proces fotografii; o ile w dalszym ciągu jest to fotografia. Być może powstaje nowy rodzaj twórczości cyfrowej między tradycją starej (analogowej) fotografii a tradycją grafiką i komputera, który jest nowego rodzaju przełomem w technicznych możliwościach obrazowania.

            Ale istnieje jeszcze trzeci powód powrotu techniki gumy czy innych technik szlachetnych, z których także olej jest bardzo popularny. Wynika to z przeświadczenia o uniwersalnych możliwościach piktorializmu i jego ponadczasowości oraz z przekonania, że powtarzanie i powrót do przeszłości ma polegać na poszukiwaniu tego, co nie zostało w XIX i na początku XX wieku odkryte. [...] Oczywiście są to aspekty natury filozoficznej czy artystycznej, które kwestionują dawne dziedzictwo piktorializmu. Ale myślę, że swoisty renesans w technice gumy i w innych dziewiętnastowiecznych technikach wyrasta z autentycznej potrzeby twórczej poszukującej przede wszystkiego nowego obrazowania w starych technikach w zakresie dziedzictwa, które powraca do postimpresjonistycznego rozumienia wartości fotografii. Ma ona tworzyć unikatowe prace o ważnym składniku malarskości lub grafizacji obrazu opierając się na widzeniu fotograficznym, które połączone z manualnym opracowaniem pozytywu stwarza, lub może stworzyć, interesujące walory artystyczne. Ta tradycja staje się też coraz ważniejsza w Polsce, o czym zaświadcza także ekspozycja zorganizowana w Łodzi w POS. " 

Maciej Kastner, Wierzby, guma

Maciej Kastner, Wieża Praga,2003,  guma

Finisaż wystawy Andrzeja J. Lecha w Opolu (24.09.11) oraz zaskakujące ambrotypy Rafała Biernickiego

Powoli, powoli wracam do rzeczywistości. Jutro spotkamy się w Opolu, w muzeum, gdzie Andrzej Lech pracował w latach 80. XX wieku. Jakie będzie to spotkanie? Może będzie ktoś z jego dawnych znajomych? Andrzeja, wbrew zapowiedzi na zaproszeniu, nie będzie. Nie przyjechał w tym terminie do Polski. Zaistniała pomyłka, ale będzie z nami duchem i będzie nas wspomagał. Tego jestem pewien.

Rafał Biernicki,  Marta 1, wiosna 2011

Są też inni w Polsce kontynuatorzy tradycji "fotografii prawdziwej" czy fotografii wiernej swej naturze i przesłaniu, w którym liczy się współpraca twórcy z tworzywem, jego zrozumienie i maksymalne wykorzystanie możliwości w nim zawartych. W sierpniu br na plenerze Sandomierzu poznałem Rafała Biernickiego, który zakochany jest w fotografii analogowej, starych wielkoformatowych aparatach i portrecie. Autor nie lubi, jaki mi powiedział techniki mokrego kolodionu, w której dużą role odgrywa przypadek, i estetyka popękanej i antyestetycznej emulsji. Pracuje on w wyjątkowo dużym formacie (60 cm x 60 cm) w obrazach uzyskiwanych na także na szkle, w bardzo podobnej technice do mokrego kolodionu w ambrotypii, w której powstaje obraz pozytywowy, co sprawia wrażenie "obrazu prawdziwego", kontynuującego założenia dagerotypii.

 Joanna I,  wiosna 2011

Artystę, który nie ma zupełnie przekonania do fotografii cyfrowej, interesuje portret. Pierwszy zaprezentowany w tym poście razi chyba pewną sztucznością, ale kolejne są wyśmienite. Nic dodać, nic ująć. Esencja piękna i pragnienia uzyskały fotograficzną materializacją. Ale jestem ciekawy następnych prac, gdyż o dojrzałości świadczy nie jedna czy kilka praca, ale ciągłość pracy przez miesiąca, lata, aż do końca.

   Joanna II,  wiosna 2011  

W ten sposób odżywa tradycja romantyczno-symboliczna. Zupełnie inna od głównego nurtu fotografii spod znaku Opavy czy już UA w Poznaniu, w których "tworzy się" inscenizowane, kolorowe, lekko surrealne scenki pokazujące pewną absurdalność czy problemy życia, w tym osobistego.. Zdecydowanie wolę jakże uczuciowe ambrotypie Biernickiego, w których całkowicie zapanował on nad fotografowaną scena, oddając intymność sytuacji/spotkania.

   Joanna III,  wiosna 2011  

W ten jakże twórczy sposób odzywa także tradycja fotografii Man Raya, który w swych jakże estetycznych pracach przywołał aurę snu. Wyznaczył na całe dziesięciolecia możliwości dla rozwoju portretu. Jednym z jego kontynuatorów jest Rafał Biernicki, którego prace bardzo podobają się np. Bogdanowi Konopce.

   Joanna IV,  wiosna 2011  

Można zastanowić się, która fotografia jest "najlepsza"? Czy Joanna I a może Joanna IV? Wybór wydaje się niemożliwy - wszystkie cztery realizacje są na wyjątkowym poziomie artystycznym. Oby tak dalej panie Rafale!

Staszek Woś... (1951-2011)

Był jednym z nielicznych prawdziwych autorytetów polskiej fotografii. Wrażliwy, o wszechstronnych zainteresowaniach artystycznych, wirtuoz obrazu duchowego o specyficznym aspekcie grafizacji. Niedoceniony jako malarz. Odszedł przedwcześnie - prawdziwy artysta i przyjaciel... Duchowo spokrewniony z Andrzejem Różyckim, Zbigniewem Treppą, Bogdanem Konopką, Tomkiem Michałowskim, Januszem Leśniakiem oraz artystami PAcamera Club z lat 80. i 90., a także z Mikołajem Smoczyńskim i Erykiem Zjeżdżałką. Od lat 80. kreował niesamowicie bogate znaczeniowo fotografie. Od lat 90. do chwili obecnej był dla mnie jednym z najbliższych artystów. 

Stworzył jedyny w swoim rodzaju styl artystyczny kontynuujący osiągnięcia piktorializmu i "fotografii ojczystej", w którym w niesamowicie głęboki sposób potrafił przekazać transcendencję przyrody, w tym zwykłego drzewa czy prostego kamienia. 

Jego przedwczesna śmierć jest niepowetowaną stratą dla polskiej fotografii. Brak słów... brak...

Stan skupienia, 2008

Stanisaw J. Woś. Fotograf, malarz i rysownik, także organizator wystaw. Wykładowca w Warszawskiej Szkole Fotografii. Ur. 16.10.1951 w Jeżowych, zm.11.09.2011 roku.

W latach 1977-81 studiował w PWSSP w Gdańsku. Członek ZPAF. W latach 1985-1995 założył i prowadził Klub "PAcamera" w Suwałkach, jedną z najważniejszych polskich galerii fotograficznych, w której odbyły się m.in. znaczące ogólnopolskie wystawy: "Drzewo" (1991), "Kamień" (1993), "Niebo" (1994). Był liderem bardzo ważnego dla fotografii polskiej lat 90. ośrodka suwalskiego, skupionego wokół klubu "PAcamera" (m.in. Grzegorz Jarmocewicz, Jarosław J. Jasiński, Radosław Krupiński, Tadeusz Krzywicki, Tomasz Michałowski, Ewa Przytuła). Ostatni duży pokaz prac tych artystów "Rytuały i symbole. Artyści z kręgu PAcamera Club w Suwałkach" miał miejsce w 1999 w Galerii Arsenał w Białymstoku.

Od 1973 roku Woś brał udział w wystawach zbiorowych i konkursach fotograficznych. Pierwsze wystawy jego fotografii ("Portret i architektura", MDK, Elbląg; "Obrazy zapamiętane", SDK, Elbląg) oraz rysunku ("Mój świat", MDK Elbląg) odbyły się w 1978 roku. W latach 80. jego twórczość była bardziej skonceptualizowana i zgrafizowana, poszukująca idei znaku prowadzącego w stronę symbolu (Kształt morza, Przymierze ze światłem). Takie prace pokazał na ekspozycji "Polska fotografia intermedialna lat 80-tych" (BWA Poznań, 1988). W tym czasie fotografia w jego koncepcji zbliżyła się do zagadnień, jakie badał w rysunku ("skrótowość" i "szkicowy charakter"), poszukując także "surowości" i "prawdy". W 1989 brał udział w dużej ekspozycji przygotowanej przez Urszulę Czartoryską "Spojrzenia - wrażenia. Fotografia polska lat 80-tych ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi".

W latach 90. jego twórczość skoncentrowana była na szeroko interpretowanym pejzażu poszukując znaczeń symbolicznych (cykl Pejzaż mistyczny). Metoda artysty polegała na wykorzystaniu wielokrotnej ekspozycji fotografowanego motywu bez dodatkowego oświetlenia. Grafizacja obrazu przypominała nieco metodę stosowaną od lat 80. przez Krzysztofa Pruszkowskiego, ale prace Wosia miały z założenia zdecydowanie bardziej sakralny charakter. Łączyła ich graficzność i synteza będące wynikiem zacierania kształtów fotografowanego pejzażu. Ważne znaczenie dla rozwoju jego twórczości miały wystawy: "Pojawia się znak" (Mała Galeria ZPAF-CSW, Warszawa 1993), "Pejzaż mistyczny" (Galeria FF, Łódź, 1994), oraz "Z ciemności i ze światła" (Galeria "pf", Poznań, 1996). W 1994 roku wystawiał w Kopenhadze na Copenhagen Visual Photo Festival. W serii Słońce, cień i fala stosował elementy wywodzące się z tradycji abstrakcji geometrycznej, w czym nawiązał także do polskiego konstruktywizmu, który połączył z siłą i witalnością nostalgicznej przyrody, przywodzącej tradycję dziewiętnastowiecznego malarstwa nokturnowego. W 1996 roku brał udział w wystawie "Bliżej fotografii" (BWA Jelenia Góra), która była podsumowaniem dotychczasowych rozważań na temat problemu "fotografii fotogenicznej" ("czystej") i okazała się najważniejszą manifestacją tej postawy w latach 90.

W drugiej połowie lat 90. prace Wosia były nagradzane na najważniejszych polskich konkursach m.in. na Konfrontacjach Fotograficznych w Gorzowie Wielkopolskim: XXIV w 1994 roku (wyróżnienie), XXV w 1995 roku (II nagroda), XXVI w 1996 roku (III nagroda), XXVII w 1997 roku (II nagroda), oraz na Biennale Krajobrazu Polskiego w Kielcach: XIII w 1995 roku (III nagroda) i XIV w 1997 roku (I nagroda). W końcu lat 90. i na początku XXI wieku Woś jeszcze bardziej grafizował swe prace, specjalnie je tonując i wklejając na zasadzie kolażu płatki złota, przez co jego fotografie uzyskały wymiar pracy unikatowej, niekiedy o bardzo malarskim charakterze. Właściwie są one nie do powtórzenia, gdyż wykorzystywał w nich naświetlania kilku negatywów. Od końca lat 90. fotografował także góry, które w jego interpretacji nabierały symboliczno-ekspresyjnego znaczenia. Mają one charakter unikatowych grafik. Warto podkreślić, że w jego interpretacji artystycznej fotografia nie jest fotogeniczną koncepcją, ale środkiem realizacji sztuki, podobnie jak malarstwo, gdzie już tytuły obrazów sugerują wspólną ontologiczną proweniencję (Oko nieba, Stygmat, Obraz ciemności, Otchłań).

W 2002 roku brał udział w wystawie "Wokół dekady. Fotografia polska lat 90." oraz w III Międzynarodowym Biennale Fotografii i Sztuk Wizualnych w Liège w Belgii. Dużą rolę przywiązuje do tytułów poszczególnych zdjęć (np. Dzień, w którym zgasło słońce, 1999). Jest także interesującym malarzem abstrakcjonistą bliskim tradycji symbolizowania, poszukującym sfery religijnej w typie zapoczątkowanym przez twórczość Stanisława Fijałkowskiego.

Prace w zbiorach: Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Stadtbibliothek Paderborn (Niemcy).

Krzysztof Jurecki, sierpień 2004.

"Obiekty banalne / Banal Objects" Tomasza Sobieraja na festiwalu w San Antonio

Na dużym festiwalu fotografii FOTOSEPTIEMBRE USA. International Photography Festival w San Antonio i w kilku innych miastach stanu Teksas wśród kilkudziesięciu wystaw najbardziej rekomendowanych jest dwanaście głównych pokazów indywidualnych. W tym zaszczytnym gronie znalazł się także jeden z Polski  -  Obiekty banalne Tomasza Sobieraja z Łodzi. 

Dyrektor festiwalu Michael Mehl uważnie patrzy na najnowsze przemiany światowe. Interesuje go raczej Daleki Wschód, który jest "bliższy" Ameryce, niż stara Europa. W związku z tym możemy obejrzeć kilka bardzo udanych wystaw z Tajwanu. Chang Chatang pokazuje przejmujący dokument o Tajwanie, realizowany od lat 60. XX wieku. Widać w nim zwłaszcza wpływy francuskie z "ukłonami" w stronę H. Cartier-Bressona i surrealizmu. Inne ekspozycje z Tajwanu, czyli nieodkrytej jeszcze karty światowej fotografii, to rewelacyjny "bezosobowy" i "obiektywny" autoportret Cheng-Chang Wu, czy prace poruszające problematykę kobiecą (ale nie feministyczne) w quasi reklamowych zdjęciach Isy Ho (Meng-Chuan Ho ur. 1977). Proszę poszukać na stronie festiwalu dwóch trochę innych stylistycznie jej zdjęć I Am Snow White oraz You Can Love Me Only, które poświadczają one o bardzo dużym talencie młodej artystki. Wśród innych wystaw wyróżnia się zwłaszcza znana z pokazów w Europie i w Polsce Kanadyjka Nathalie Daoust (cykl Tokyo Hotel Story), bardzo perwersyjna i metodyczna w swej pracy, poruszająca się drogą wskazaną przez N. Arakiego. Za jedną z gwiazd festiwalu uchodzi Amerykanin chińskiego pochodzenia Daniel Lee. Ale mam duże wątpliwości czy jego cyfrowy i groteskowy Animal Instinct z lat 2003-10 przetrwa próbę czasu? Według mnie nie, ponieważ coraz bardziej stawał się karykaturalny, zamiast trwać w poczuciu groteski!

Jak prezentuje się wystawa Tomasza Sobieraja w San Antonio? Tego jeszcze nie wiemy. Ale warto zastanowić się nad techniką tych fotografii. Podwójna ekspozycja - modernistyczny wynalazek fotografii jest, jak się okazuje, skuteczną metodą budowania obrazu o analogowej strukturze, choć z dużą dozą irracjonalności i atmosfery snu w jego niebanalnych Obiektach banalnych. Bibliofilom rekomenduję przy okazji katalog w języku polskim i angielskim z bardzo dobrymi reprodukcjami cyklu (wydawnictwo Editions Sur Ner). 

Prace te w tekście pod tytułem  Wszystko jest godne poezji i fotografii... (s. 4) zamieszczonym w amerykańskim katalogu wystawy skomentowałem w następujący sposób:  "Cykl ten, poza ewidentnymi związkami z poezją, co interesujące, jest także malarski w swej strukturze. Niektóre zdjęcia są bardzo wyrafinowane, jeśli patrzeć na nie od strony operowania linią i gmatwaniną formy rozsadzającej ramy fotografii. Dzięki temu jest bardzo współczesny, pasujący do trafnego określenia Wolfganga Welscha „nasza postmodernistyczna moderna”.Nie widzimy w niej ani horyzontu zdarzeń, ani upływającej i zmiennej historii, a oglądamy tylko nakładające się nostalgiczne obrazy, które są oczywiście opowieścią o nas samych, posługującą się resztkami po naszej cywilizacji pokazywanymi na zasadzie surrealistycznego „obiektu znalezionego” (objet trouvé). W tym melancholijnym nastawieniu, kiedy oglądamy banalne okruchy naszej egzystencji, nie słychać krzyku rozpaczy. Nie ma też nadziei. Wszystko ulega dyfuzji i ostatecznemu rozpadowi lub czasowemu zamrożeniu. Jedynym zwycięzcą może okazać się natura! Ona pozostanie jako świadectwo po naszej cywilizacji – o ile przeżyje!"

Katarzyna Karczmarz w tekście pt. Od percepcji do wyobraźni zajęła się kluczowym dla Sobieraja związkiem pomiędzy poezją a fotografią (s. 7): "Sfotografować rzecz, to także znaczy stworzyć obraz, a więc powołać do życia coś nowego, coś co poza śladem rzeczywistości posiada również własną autonomię. Kiedy patrzę na fotografię przyjmując z beztroską przyjemnością prawdę przedstawienia, po chwili uzmysławiam sobie obecność specyfiki samego obrazu. Jego struktura estetyczna stanowi bowiem również o znaczeniu całości, które nie kończy się tylko na relacji o tym, co przedstawione treściowo."

W trzecim eseju z omawianego katalogu Joanna Turek  zwróciła uwagę na kontekst filozoficzny Obiektów banalnych (s. 14): "Egzystencja wymaga przebudzenia, tak pisał Heidegger. Jego początkiem jest zdziwienie, zaś pierwszą konsekwencją zdziwienia jest  oderwanie od banału, od oczywistości. Wiedział o tym już Platon, który twierdził, że zdziwienie jest warunkiem uwolnienia się od świata pozoru. Cała ludzka moc jest w zdziwieniu. Zdziwienia, o którym tu mowa, nie opisuje psychologia. Ma ono sens ontologiczny jako konieczność bycia w świecie, warunek egzystencji, czyli naszej odysei  po świecie sensów, możliwości, naszej wolności."  

Nasuwa się pytanie - kiedy zobaczymy ten cykl w Polsce i przede wszystkim w Łodzi? Dlaczego na festiwalach w Polsce nie odkrywa się takich postaci, jak Tomasz Sobieraj czy Sylwia Kowalczyk, której fotografii nie chciano pokazać na  Miesiącu fotografii w Krakowie w 2007?    

p.s. A tak wygląda fragment wystawy w San Antonio