Szukaj na tym blogu

czwartek, 15 listopada 2012

Maciej Herman - fotograf przemysłowy czy portrecista?

Maciej Herman - to nazwisko zaczyna się powtarzać w niektórych kręgach coraz częściej. I jest o czym mówić i co interpretować. Niedawno otrzymał I  nagrodę w kategorii industria  na Międzynarodowym Festiwalu Fotografii Przemysłowej i Industrialnej Foto-Pein (VI edycja konkursu).

Stocznia Gdynia

Tak mi opisał : "Nagrodzony cykl składa się z 5 fotografii (wszystkie w załącznikach), natomiast cały projekt składa się z kilkudziesięciu fotografii. Mam nadzieję, że niedługo uda mi się zorganizować większą wystawę w Trójmieście (na którą oczywiście wyślę zaproszenie), a także przy pomocy miasta wydać album z tymi fotografiami. Myślę że ta stocznia zasłużyła na tego rodzaju pamiątkę." Mamy kolejny ważną dokumentację z polskiej stoczni, mam na myśli bardzo cenione prace Michała Szlagi, a z Gdańska, który w przestrzeń stoczni oraz zapisał jej charakterystyczne postaci, jak Anna Walentynowicz czy zwykły spawacz. Ale styl Hermana jest diametralnie inny, wyciszony i purystyczny. Z pewnością interesujących prac czy całych cykli dotyczących upadku polskiego przemysłu stoczniowego należy jeszcze oczekiwać. Jest to jeden z kluczowych tematów polskiego dokumentu po 1989 r.

Stocznia Gdynia



Krótki opis wystawy i cyklu: " MACIEJ HERMAN - STOCZNIA GDYNIA, 2010

Mój ojciec przepracował w gdyńskiej stoczni 47 lat. Zaczął mając 16 lat, jako ślusarz i skończył w wieku 63 lat zamykając zakład na klucz, po likwidacji będącej następstwem decyzji Komisji Europejskiej. Ja z kolei wychowywałem się na gdyńskim Obłużu - stoczniowym osiedlu. W wieżowcu, w którym mieszkałem, na każde piętro przypadało średnio 1,5 stoczniowca. Przez okno przez 20 lat oglądałem stoczniowe dźwigi, a codzienną pobudką były dla mnie uderzenia w kadłuby budowanych statków. W 2010 roku przez tydzień fotografowałem opustoszały zakład. Miesiąc później Stocznia Gdynia SA została podzielona i rozprzedana, „rozpadła się” na wiele firm i firemek różnych branż. Przestała istnieć bezpowrotnie."

Stocznia Gdynia


Fotografie zostały wykonane techniką analogową, na kliszy średnioformatowej."


Ale chyba bardziej jestem przekonany do jego portretów ze względu na ich prostotę i psychologiczny dialog z portretowanym. Bliskie są myśleniu o fotografii, jakie reprezentuje Marcin Sudziński i Katarzyna Karczmarz. 

Eleonora Konieczna-Klamann (córka Hildegardy Koniecznej)

Fragment z wywiadu, które przeprowadzone były przez socjolog z Poznania - dr Agnieszkę Figiel, która jeździła z Maciejem i odwiedzała przesiedleńców. : "Mama miała też kontakty ze Służbą Bezpieczeństwa. Co rusz przyjeżdżali i pytali o różne sprawy, czemu nie wyjedzie, przecież jest w obcym kraju. A ona mówiła: „W jakim obcym kraju? Ja nigdy nie wyjeżdżałam. To Polska do mnie przyszła, a nie ja przyszłam do niej”. No i tak mama tu została. Nie chciała wyjeżdżać, jak wszyscy wyjeżdżali. Mówiła: „Tutaj mam moje korzenie, tu zostanę”".

Zbigniew Malinowski

Fragment z wywiadu A. Figiel: "Rodzice przyszli tu spod Radzymina, spod Warszawy. Tam mieli po działeczce, a po wojnie przyszli na te odzyskane ziemie, na to gospodarstwo. Mieli tak trochę pobyć, grosza zarobić, postawić sobie jakiś domek. Ale się zasiedzieli. Bo tam koło Warszawy było przeludnienie dawniej, mieć kawałek ziemi to był problem. Tam 20 km od stolicy światła nie było na wsi, a tu już była siła założona i silniki, i młockarnia. Takie niemieckie wyprzedzenie. Jak tu przyszli, to były i krowy, i maszyny. To od razu każdego zachęciło, by się wprowadzić."

Maria Hruszowiec

Fragment z wywiadu A. Figiel: "U nas cała Polska rozsypana. Bo ze wschodu tu wysiedlali. Ze dwa, trzy miesiące tam były do namysłu. Można było brać dwa konie, dwie krowy i cały swój dobytek. Co tylko mogło się wziąć. Co pozwolili, to zabraliśmy. I wyjechaliśmy."



Ksawery Czuczejko

Fragment z kolejnego wywiadu: "Po wojnie była repatriacja i rodzice wyjechali na Ziemie Odzyskane. Bo Polacy musieli opuścić tamten teren, tam była już Białoruś. Rodzice byli z zawodu rolnikami i jak jechali tym bydlęcym wagonem, to wzięli ze sobą krowy, świnie. A Rosjanie ich na jednym przystanku obrabowali: zabrali krowy, zabrali świnie. Rodziców potem odszukałem w Poznaniu, na dworcu Antoninek. Bo w tym gospodarstwie to ja byłem pierwszy i potem rodziców odnalazłem – tu urząd gminy był i przydzielał gdzie było wolne."



Maria Horbanowicz

I kolejny fragment wywiadu A. Figiel: "Kamieniec Litewski, nad Bugiem, na Kresach - tam Rosjanie nas troszeczkę straszyli i musieliśmy zostawić wszystko. Tutaj, na te ziemie, przyjechaliśmy z rodzicami. Było nas czworo, bo ja trzy siostry mam. Jedna już nie żyje, jedna siostra jest Łodzi, jedna w Gdyni, a ja tutaj zostałam. Ze względu na rodziców, bo rodzice mieli gospodarstwo. I tak zostałam."

Dodatkowej wartości tej historyczno-archiwalnej pracy nadaje sens identyfikacja osób oraz wywiady, jakie przeprowadzał Maciek  W rezultacie mamy ważny zapis dokumentalny w formule zbliżonej do Zofii Rydet, ale nie tylko, także o charakterze klasycznego fotodziennikarstwa (przypomina się Tomasz Kizny), którego celem ma być wystawa i album, który zaświadczy o dziwnym ludzkim losie oraz empatii fotografa, co jest także istotne. I chyba nie tylko dla mnie.

Prace "przesiedleńców" można oglądać w Poznaniu na Festiwalu  im. Eryka Zjeżdżałki. Można także zapoznać się z nimi na blogu Macieja Hermana (http://sevillian.blogspot.com/2012/10/z-drugiej-strony-w-poznaniu.html) i na blogu Sławka Tobisa - organizatora wystawy zbiorowej w Galerii Szyperskiej,  (http://blog.tobis.pl/2012/10/z-drugiej-strony-o-wystawie-from-other.html)..

sobota, 10 listopada 2012

"Paweł Żak. Niedzielny spacer i inne martwe natury” (Galeria FF w Łodzi, 12.10-24.11.2012)


Martwa natura, 2007
(Lekki erotyzm, idealna symetria, ale chyba także echa konstruktywizmu w wydaniu Stanisława Fijałkowskiego, który poszukuje archetypów?)

Ten zestaw ośmiu prac na blogu realizowanych od 2007 roku został wybrany przez mnie i uzupełniony przez Pawła Żaka jest w pełni reprezentatywny dla jego nowej działalności, która zaczęła się od wystawy w 2008 roku w warszawskiej galerii Luksfera. Czemu służą te prace, w których zawarta jest chęć panowania nad każdą formą materii, zmierzającej do kategorii martwej natury? Przede wszystkim zmaganie się z fotograficzną rzeczywistością, a ostatecznym celem, jak w pracach Staszka Wosia jest medytacja. Słowo, którego nie znają i nie pojmują już  tzw. nowi dokumentaliści, wyrażający ironie wobec życia, wobec siebie. Właśnie o medytacji pisała w poetycki sposób Lena Wicherkiewicz w tekście, który przy okazji polecam pt. Słodycz poniedziałku... ("Exit", 2008, nr 3). 


Martwa natura, 2008

Martwa natura, 2008 

Martwa natura, 2008 

W trzech pracach u góry artysta uchwycił to co jest zmienne i jednocześnie nieuchwytne. Fotografia, a właściwie artysta dokonał jednak niemożliwego. Ulatujący balonik stał się, może nie dla wszystkich(?) formą ludzkiej twarzy, może nie do końca, ale czerwona kredka stoi na stole, idealnie wpisując się w jego płaską formę. Ważny jest też minimalizm kolorystyczny, gdyż zazwyczaj fotografowie ulegają sugestii koloru, który powoduje kakofonię. Siła symbolizowania i metafory posiada swą moc spełnienia. Wystarczy być demiurgiem lub panować nad rzeczywistością.

Martwa natura, 2007

W wielu pracach znać inspiracje wybitną twórczością Grzegorza Przyborka, który w 2010 pokazał nowe prace. Ale, co interesujące skryte konceptualne inscenizacje Żaka, bliskie są też swym myśleniem, czytaj pojmowaniem świata archetypom i symbolicznym realizacjom japońskiego artysty Kena Matsubary, którego fotografie pokazałam na ekspozycji Joachim Froese, Grzegorz Przyborek, Ken Matsubara. ARCHETYP FOTOGRAFII w gdańskim CSW Łaźnia w 2010.

Ken Matsubara, z serii Sleepwalker, 2006

  Ken Matsubara, z serii Sleepwalker, 2006 


Martwa natura, 2009
 
Martwa natura, 2007
(Ta realizacja, a także jedna wyżej nie przekonuje mnie, gdyż realizuje program niespełnionej do końca martwy martwy i koncepcji abstrakcji aluzyjnej. Wiele tu brakuje, w sensie ideowym polegającym na umiejętnym skończeniu wizji za pomocą kilku form/akcesoriów). Cenię jednak autentyczny wysiłek twórczy).


Martwa natura, 2009
Piękna praca z ciemnym lustrem (w typie Lucjana Demidowskiego!) odwołująca się do bardzo udanej  serii z serii Bliski znajomy ( 2002-2004), pokazanej m.in. w łódzkiej galerii FF i na festiwalu Rencontres d'Arles na wystawie indywidualnej  pt. A Close Acquaintance  w 2004 r.

Wystawę Pawła Żaka w galerii FF w Łodzi oglądałem kilkakrotnie. Mam swoje ulubione czy wielbione fotografie, ale znam także te, wobec których mam uwagi krytyczne. Tych kilka bardzo udanych zdjęć w mojej osobistej hierarchii przedkładam na setki innych autów i wystaw, gdyż są one znakomite - idealne w sensie mego rozpatrywania pojęcia "fotografii inscenizowanej". Reasumując Paweł Żak jest jedynym z najważniejszych artystów polskich, którego miałem również szansę uczyć w Wyższym Studium Fotografii w Warszawie w 1993 roku. Jego pracę teoretyczną na temat znaczenia teorii archetypów Carla Gustava Junga trzymam w swym archiwum do tej pory, ponieważ jest już istotna w sensie zrozumienia całej twórczości.

wtorek, 6 listopada 2012

W malarstwie stawiam m.in. na Bartka Otockiego


Dlaczego? Poszukuje on nowej formuły malarstwa, które będzie miało podkład twórczości o tradycji konceptulano-abstrakcyjnej, rozszerzając ją  o nowe widzenie - fotograficzne, a a szerzej nieznane, posiłkujące się eksperymentalnym technicznym.

Bartek Otocki  w mailu z 16.10.12 napisał do mnie: " Podsyłam krótką foto-relację z wernisażu wystawy "Czy jest bezpiecznie?" która odbyła się w ramach szczecińskiego biennale.[...] Oprócz malarstwa prezentowałem slideshow zdjęć-projektów do obrazów wykonanych za pomocą specjalnie skonstruowanej przeze mnie maszyny, którą nazwałem OTOPLASTYKON.



Dwa krótkie teksty z folderu towarzyszącego wystawie: Cykl obrazów prezentowanych na wystawie „Czy jest bezpiecznie?/Is it safe?”, pomimo ich stylistycznego zróżnicowania odnosi się do jednego z najbardziej powszechnych zjawisk – wszechobecnego uczucia niepewności. Czy jesteśmy o krok od nieubłaganie nadchodzącej katastrofy? Co ją spowoduje – kryzys gospodarczy, nagłe załamanie polityczne czy może nieodwracalna degradacja środowiska naturalnego? Czy poza tymi oczywistymi możliwościami nie ma innych niepokojących symptomów? Nie każdy może je dostrzec, u niektórych wywołują tylko pełne pogardy wzruszenie ramion, ale nie dajmy się zwieść – czasami niebezpieczeństwo uderza z najbardziej nieoczekiwanego kierunku. Niekiedy nawet absurdalne, irracjonalne przeczucia stają się rzeczywistością. Czy tak będzie tym razem?


Zróżnicowana pod względem stylistycznym kolekcja prac została zrealizowana na podstawie fotografii wykonanych przez autora lub znalezionych w internecie i poddanych zasadniczej transformacji. Wizualnie odmienna od prezentowanych wcześniej cykli „Portrety pamięciowe” i „Alchemia Iluzji” tworzy zamknięty projekt, w którym artysta łączy pozornie odległe tematycznie i formalnie wątki. Jest to w jakiś sposób znak czasów w których żyjemy – modelowy życiorys malarza, który przez lata dochodzi do jednej, charakterystycznej dla siebie, oryginalnej stylistyki a następnie używając jej maluje kilka arcydzieł i umiera – odchodzi w przeszłość. Wobec wielości artystów i nadprodukcji sztuki postulat nieustannego poszukiwania „nowego” staje się coraz trudniejszy, jeśli nie niemożliwy do zrealizowania. Dla autora cykl „Czy jest bezpiecznie” to rodzaj malarskiego projektu, w którym style i gatunki dobierane są arbitralnie do realizacji określonego celu i po zakończeniu prac nad danym zagadnieniem nie muszą być kontynuowane, w przeciwieństwie do poszukiwań warsztatowych.



Istotna jest zatem nie ślepa wierność wybranej stylistyce a raczej utylitarne dostosowywanie jej do okoliczności czy wręcz śledzenie mechanizmu ich powstawania. W ten sposób artysta prowadzi dialog z tym, co jest wobec malarstwa zewnętrzne lub nawet z tym, co je zawiera i przekracza.



OTOPLASTYKON. Maszyna stworzona po to, by projektować obrazy w dowolnie modyfikowalnej stylistyce. Koncept w fazie beta-testów, daleki od ukończenia. Przedziwny twór, żywiący się plikami JPG znalezionymi na dysku, fotografiami z internetu, nie gardzi TIFF-ami i PSD. Funkcjonuje w oparciu o zjawiska optyczne – projekcje, zwierciadła, reflektory, odbicia. Elementem wyjściowym są obrazy wyświetlane z rzutnika lub kilku rzutników, a następnie deformowane za pomocą specjalnych kalek, polerowanych blach czy luster. Nie ma tam komputera jako jednostki przetwarzającej, choć finalna rejestracja dokonuje się za pomocą cyfrowego aparatu bądź kamery. W ciągu godziny urządzenie produkuje ok. 300 obrazów, z czego ok. 5% jest interesujących. Kontrpropozycja wobec tradycyjnego modelu zaistnienia artysty w historii sztuki jako rezultatu wykonania 10-12 obrazów w nowatorskiej stylistyce. Ta maszyna wytwarza różne stylistycznie projekty w ilościach przemysłowych. Ironiczny komentarz do nadprodukcji cyfrowych obrazów. Nadprodukcja cyfrowa versus analogowa.

Fragment wystawy B. Otockiego. [wszystkie zdjęcia z tego postu autorstwa B. Otockiego]

Slideshow „OTOPLASTYKON” prezentowany będzie jako część wystawy „Czy jest bezpiecznie?/Is it safe?” oraz jako instalacja in situ w szczecińskim klubie Elefunk."

Kolenym mailu zadałem pytanie: " jak wyglada  OTOPLASTYKON? Moge prosić o fotkę.

[Otocki] sęk w tym że on za bardzo nie wygląda. Źródłowy obraz jest wyświetlany na ścianie, bo musi być duży. A cała "maszyna: to zestaw pogietych blach, kalek i innego ustrojstwa rozłożony w pewnej odległości. Miałem już propozycje wystawienia samej maszyny ale na razie wolałbym tego unikać. Jej tajemniczość w jakiś sposób jest elementem całego projektu. "

Obserwuję rozwój artysty od około 2000 roku, mam w nim pewien swój udział... Ale jest coraz lepiej, gdyż jego horyzonty intelektualne, w tym analizowanie aspektu technicznego w kontekście humanizmu, a nawet widzenia romantycznego jest zadziwiająco twórcze. Coraz bardziej przypomina mi o aktualnej wciąż postawie, jaką prezentował Karol Hiller.

poniedziałek, 29 października 2012

Jak spłonęło malarstwo w BWA w Bielsku-Białej? O wystawie "Samozapłon" uwag kilka (6 października - 18 listopada 2012)

Uwaga pierwsza do organizatora konkursu, czyli BWA, które hojnie, czyli finansowo popiera Ministrostwo Kultury  i Dziedzictwa Narodowego. Na stronie galerii powinno się wymienić startujących w konkursie (kurator, tytuł projektu oraz zgłoszeni artyści oraz koszt projektu). Inaczej konkurs nie jest transparenty i rodzą się wątpliwości. Uwaga druga - powinno być znane jury, ponieważ od niego wszystko zależy. Po trzecie: powinno być zaznaczone czy jest to konkurs na wystawę malarstwa czy ekspozycję interdyscyplinarną? Uwaga czwarta. należy się zastanowić, jak oceniać projekty złożone przez prywatne galerie, gdyż w tym roku zwycięski projekt Michała Suchory do takich należy i w ten sposób galeria BWA z Bielska oraz Ministerstwo Kultury promują prywatny interes nomen omen galerii BWA z Warszawy, co może wywołać znaki zapytania. Ten problem będzie narastał w Polsce i w jakiś cywilizowany sposób trzeba go rozwiązać,  aby za bardzo nie popierać komercyjnego kierunku w państwowych galeriach. Trudny jest to jednak problem do rozwiązania.

Wybrany przez jury projekt Michała Suchory zawierał: film, fotografie, obiekt przestrzenny i malarstwo, w tym tzw. rozszerzone. To także budzi wiele wątpliwości, o czym za chwilę...

Zaproszenie na wystawę

W wystawie uczestniczą: Adam AdachAnna BaumgartAgnieszka BrzeżańskaJarosław FlicińskiJustyna KisielewskaPiotr C. Kowalski i Joanna JaniakTomasz KowalskiMarzena NowakKatarzyna PrzezwańskaZbigniew RogalskiMałgorzata Szymankiewicz.

Michał Suchora o swoim pomyśle kuratorskim [cytat ze strony BWA w Bielsku-Białej]: - „Narracja wystawy „Samozapłon" w Galerii Bielskiej BWA jest o tyle spójna, o ile wewnętrznie spójnym nazwać można współczesne malarstwo. Zebrane na niej dzieła ukazują bogactwo i wewnętrzne zróżnicowanie polskiej sztuki. Co spaja wystawę, to wybór artystów, w pracowniach których ma miejsce samozapłon; są to postawy twórcze jak najbardziej zindywidualizowane, autoteliczne, nieoglądające się na nadbudowywane nad sztukę teorie. Tlenem niezbędnym do wywołania samozapłonu jest otaczająca rzeczywistość. Dalej działa już to, czego nikt nigdy do końca nie wyjaśnił; geniusz artysty. To dzięki niemu zachodzi deformacja, zniekształcenie świata; tak powstaje dzieło sztuki".  W tej karkołomnej wypowiedzi, którą konfrontuję z wystawianymi pracami geniuszu twórczego na razie nie widzę. Spostrzegam niezbyt szczęśliwy tytuł  gdyż każdy samozapłon zniszczyć  może wszystko. Co możemy zobaczyć na samej ekspozycji, w której biorą udział znani i mniej znani, co akurat jest dobrym zabiegiem? Przeważa abstrakcja (Fliciński, Rogalski, Szymankiewicz), w tym aluzyjna i geometryczna  która jest obecnie bardziej decorum, niż żywą tkaną sztuki. Mamy też tzw. surrealizm nowej generacji (Kowalski), który nic wspólnego z surrealizm nie ma, co najwyżej ociera się karykaturalność. Mamy ciekawy eksperyment Piotr C. Kowalskiego, ale znany od wielu lat. Można było zobaczyć zdjęcia ognia, czym wyrażała się banalność zdarzeń w nawiązaniu do tytułu. Duże uznanie wzbudza we mnie na tej ekspozycji jedynie Adam Adach. Zobaczyliśmy więc fragment tzw. stajni jednej w prywatnych galerii, bez tzw. klucza, chyba bez nowych postaci. W ten sposób następuje autentyczny samozapłon malarstwa polskiego w wykonaniu BWA z Bielska-Białej. Swoją wypowiedź opieram na materiałach, jakie znalazłem w internecie.  Ekspozycji nie widziałem, ale nie żałuję. 

Przytoczę kuriozalne wyznania dyrektor Agaty Smalcerz [cytat ze strony BWA w Bielsku-Białej]: „Propozycja Michała Suchory nie pretenduje do próby wyłonienia dominującej tendencji we współczesnym malarstwie polskim. Kurator wręcz dystansuje się od samego pojęcia "malarstwa" - będącego konstruktem myślowym, abstraktem, a skupia się na malarzach - bytach realnych. Uznając brak punktu odniesienia dla współczesnej sztuki, wybiera do wystawy kilka postaw artystycznych, które przez swą odmienność i nieortodoksyjność w podejściu do tworzywa stają się ciekawym spojrzeniem na żywotność tego najstarszego medium". Poza tym wszystkim A. Baumgart jest malarzem? Czy była nim, może przez krótki moment? Na pewno jest wybitną rzeźbiarską.

Proszę mi wytłumaczyć, jak w konkursie kuratorskim o malarstwie można się dystansować się od idei malarstwa! Dla mnie to kompromitacja. Te słowa wypowiedziała dyrektor BWA. Można, ale taki projekt, w zgodzie z regułami regulaminu powinien być odrzucony lub pominięty ze względu na to, że nie spełnia jego warunków. Oczywiście pani dyrektor zdecydowana inaczej i ma tego prawo.

Albo inaczej - trzeba zmienić regulamin konkursu i jasno sprecyzować,  że termin malarstwo nic już nie znaczy  i tak samo będą ocenione projekty z udziałem wideo, fotografii i instalacji.  Wtedy wszystko będzie w porządku  poza jednym - konkurs powinien zmienić swą nazwę. Za tym powinny nastąpić dalsze posunięcia polegające na dopuszczeniu i nagradzaniu na konkursie Bielskiej Jesieni fotografii i wideo. Czy konkurs kuratorski nie jest wskazaniem drogi dla artystów, którzy zamierzają startować w konkursie? Jest! 

W ten sposób galeria BWA unieważnia aktualne i potencjalne znaczenie malarstwa. Poza tym brakuje autentycznej dyskusji na temat malarstwa, jego "śmierci" lub też "nieśmiertelności". Widzę, że na ten temat dyskutują ciągle ci sami, związani z BWA w Bielsku-Białej czy konkursem im. Eugeniusza Gepperta , a nie dopuszcza się lub nie zna innych potencjalnych uczestników tej gry (np. Łukasz Korolkiewicz, Sławomir Marzec, Andrzej Biernacki, Edward Łazikowski). 

P.s. Wielu sponsorom medialnym tej prezentacji radzę się w przyszłości zastanowić "co sponsorują".


środa, 24 października 2012

Reprodukcja Aleksandra Krzwobłockiego za 9 tysięcy złotych (X Aukcji Fotografii, 23.10.12, Warszawa)

10 Aukcja Fotografii Kolekcjonerskiej była sukcesem jednych (Jerzy Kosiński, Zofia Rydet, Marek Piasecki, Rafał Milach, Sławomir Rumiak), jego brakiem czy nawet porażką w przypadku znanych fotografów, którzy sprzedawali swe prace na poprzednich aukcjach za duże pieniądze.  Jerzy Neugebauer swój sukces zawdzięcza temu, że portretował Jerzego Kosińskiego w pracy Bez tytułu [Jerzy Kosiński pozujący jako niewidomy czytający tekst w alfabecie Braille`a].

Sprzedana za 2300 zł praca Mikołaja Smoczyńskiego, Przestrzeń podzielona,1994 jest wglądówką autorską, gdyż swe prace wystawowe artysta wykonywał w zdecydowanie większym formacie. Wątpię tez w oryginalność podpisu autorskiego i podanie nakładu (brom, papier, 25,5 x 25 cm, sygn., dat. i opis na odwrocie, nakład: 2/3). Tu mam jedynie wątpliwości, którymi się dzielę.

Nie mam natomiast wątpliwości, że za kwotę 9000 zł ktoś próbował sprzedać reprodukcję Aleksandra Krzywobłockiego. Oryginał pod tytułem Kompozycja II, 1948, sygnaturze XIII-525 znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu i kilka razy był publikowany. Ta wybitna praca jest fotkokolażem, wiec istnieje tylko w jednym egzemplarzu. Kto i dlaczego próbował ją sprzedać, to powinien wyjaśnić Dom Aukcyjny "Rempex", który odpowiada za oryginalność sprzedawanych fotografii.

Z moich obserwacji wynika, że najczęściej fałszowanymi fotografami, których prace pojawiają się na aukcjach w Warszawie i Poznaniu są: Zdzisław Beksiński i Zbigniew Dłubak. Oczywiście nie mam 100% pewności, ponieważ te prace musiałbym dokładnie obejrzeć, także na odwrociu. 

Aleksander Krzywobłocki, reprodukcja sprzedawana jako praca "bez tytułu", fot. Artur Leończuk

Co czytamy na stronie internetowej http://www.artinfo.pl  o pracy "bez tytułu", 1948-1949,

"fotomontaż, brom, papier, naklejony na karton 22,8 x 16 cm,
sygn., dat. i opis na odwrocie,
nakład: nieokreślony
vintage print"

Oczywiście za bledną atrybucję "vintage print" odpowiada dom aukcyjny.

Czy 10.  Aukcja Fotografii Kolekcjonerskiej była sukcesem? Zdecydowanie nie, żyjemy w czasie kryzysu. Dlatego tak niewiele sprzedano prac. Oczywiście profesjonalny rynek fotografii jest bardzo potrzebny, a nawet konieczny, aby mogło rozwijać się "normalne" życie fotograficzne. Można tylko dodać, że na szczęście dla domu aukcyjnego reprodukcja Krzywobłockiego nie została sprzedana.

niedziela, 21 października 2012

Przepisywanie i plagiat Agnieszki Gniotek, czyli jak pisać noty o fotografiii?

Agnieszka Gniotek "ekspert do spraw rynku fotografii" zajmuje się od kilku lat aukcjami fotograficznymi  tzw. PR oraz pisaniem tekstów o sztuce i fotografii, m.in. dla "Formatu" i "Exitu". Niedawno natrafiłem na jej stronę  http://www.fotoconnect.pl/, gdzie znalazłem kilka not mojego autorstwa, choć nie dosłownych, gdyż są to moje skróty z  przygotowanych przeze mnie w 2004 r. opracowań dla Instytutu A. Mickiewicza, łatwo dostępnych w internecie dla każdego. Ale nie wolno ich publikować jako swoich, co powinien wiedzieć każdy, nawet już w gimnazjum. Dlatego teraz zdecydowałem się opisać ten trwający od 2007 roku problem, ponieważ wówczas miał miejsce pierwszy precedens przepisywania przez w/w autorkę moich not, co jest niedopuszczalne. 


I. (2007-08)
W 2007 r. w katalogu Aukcji Kolekcjonerskiej znalazłem noty, które były przepisaniem lub skrótem moich opracowań zamieszczonych na portalu Instytutu A. Mickiewicza www.culture.pl  Jerzego Lewczyńskiego, nieżyjącego wówczas Zdzisława Beksińskiego, Zygmunta Rytki, Wojciecha Zawadzkiego, Bogdana Konopki, Ireneusza Zjeżdżałki. W związku z czym 19 lutego 2008 napisałem maila z tematem "plagiat 2 not z kat. Polska Fotografia Kolekcjonerska", który został wysłany do kilku osób: m.in. samej zainteresowanej, Eryka Zjeżdżałki z "KF", Adama Mazura z CSW i ówczesnego redaktora Andrzeja Lubomirskiego z Instytutu A. Mickiewicza, który interweniował w tej sprawie.

"Szanowni Państwo,

Niedawno kupiłem katalog "Polska fotografia kolekcjonerska", w którym znalazłem dwie skopiowane z www.culture.pl dwie noty, które są mojego autorstwa. Nie są to zwykłe biogramy, ale zawierają jednocześnie interpretacje twórczości artystów. Pod notami podpisały się panie: Agnieszka Gniotek i Marika Kuźmicz.

Nie jest to pierwsza historia z wykorzystaniem not mojego autorstwa, a w związku z tym będąca naruszeniem moich praw autorskich przez portal www.artinfo.pl. Podobna sprawa miała miejsce w przypadku noty Janusza M. Brzeskiego i po mojej interwencji u pani K. Włodarskiej zakończyła się umieszczeniem informacji - "opracowano na podstawie noty K.Jureckiego". Nie poinformowano mnie jednak kto popełnił plagiat.

Mijają kolejne miesiące i sprawa powtarza się w dużym wydawnictwie komercyjnym - nakład 1500 egzemplarzy, ale tym razem znam już autorów procederu, z którym zamierzam walczyć.

W załączniku przesyłam oryginalną notę z portalu www.culture.pl. Na czerwono zaznaczyłem skopiowane fragmenty. Przepisując fragmenty z moich opracowań wystarczyło po prostu podpisać "opracowano na podstawie K.Jurecki...".

Proszę o wyjaśnienie całej sytuacji, która w bardzo złym świetle stawia zarówno wydawcę jak i autorów katalogu "Polska fotografia kolekcjonerska".

Z poważaniem
Krzysztof Jurecki"

Taka odpowiedź nadeszła od A. Gniotek: biuro@artinfo.pl w dn. 19.02.2008 [zachowuję oryginalną pisownię]:

"Szanowny Panie Krzysztofie,

noty w katalogu aukcyjnym w większości opracowywane są na podstawie materiałów przesyłanych przez autorów prac (oczywiście dotyczy to autorów żyjących). W pozostałych przypadkach opracowaując katalog aukcyjny, ktory co prawda ma wyższe ambicje niż zwyczajowe katalogi ofertowe, bo zależy nam na popularyzowaniu frptografii, niemniej nadal pozstaje katalogiem aukcyjnym, posiłkujemy się internetem, portalami o sztuce, fotografii, stronami własnymi artystow. Zamieszczone noty nie predendują do miana opracowań naukowych, sa natomiast podstawową wskazowką dla kolekcjionerów. Wymienione autorki katalogu ją podpisane jako redaktorki, co jest zgodne z prawdą. Czyli są odpowiedzialne za opracowanie not na podstawie dostęnych im żrodeł. Nie ma możliwości, aby przy takim katalogu, będacym ofertą rynkową, prowadzić badania na temat tworczości każdego z fortografów i przygotowywać teksty autorskie, to nie ten typ wydawnictwa. Posiłkując się rożnymi żrodlami nie wypisujemy bibliografii, bo w katalogach aukcyjnych nie ma takiej praktyki i nie ma na to miejsca. Wydaje mi sie, źe słowo plagiat jest tu za mocne, ale sądze że wynika z niezrozumienia natury wydawnicwa o jakim mówimy. Jeśli poczuł się Pan urażony wykożystawniem w nim także przygotowywanych przez Pana not, to w kolejnych edycjach klatalogu zostaną one wycofane. Pragnę bardzo przeprosić, że poczuł się Pan urażony faktem posiłkowania się przy opracowywaniu not biogramami Pana autorstwa, choć zaznaczone przez Pan fragmenty to w większości powszechnie dostępne dane biograficzne, ale rozumiem, że może Pan mieć na ten temat odrębne zdanie. Jest mi ogromnie przykro, że odczuł Pan dyskonfort zwiazany z publikacją katalogu aukcyjnego i obiecuję, że wskazane przez Pana noty zostaną zmnione i przeformuowane tak, aby nie nosiły znamion powinowactwa z Pana biogramami z culture.pl Z wyrazami szacunku Agnieszka Gniotek" 

Nigdy nie zgodzę się z taką interpretacją, tym bardziej że mieliliśmy do czynienia z działaniami komercyjnymi na rynku fotografii, ale nie uprzedzajmy faktów. Jestem ciekawy, co do powiedzenia w tej całej sprawie ma Marika Kuźmicz? I czekam na jej odpowiedź, także w sprawie opublikowanych not w katalogu Kolekcjonerska  Aukcja Fotografii, BRE Bank, Warszawa 2010.

Poniżej ówczesna moja wersja z nieistniejącej już strony z www.culture.pl o Beksińskim oraz na pomarańczowo moje zdania w tekście A. Gniotek z katalogu aukcujnego, który w dalszym ciągu jest źródłem bibliograficznym . Warto się zastanowić dlaczego niektóre noty z katalogu aukcji duetu Gniotek i Kuźmicz są lakoniczne, inne długie i rozbudowane merytorycznie?

ZDZISŁAW BEKSIŃSKI

języki: polski 
Urodzony w 1929 roku w Sanoku, zmarł 22 lutego 2005 roku w Warszawie. Absolwent architektury na Politechnice Krakowskiej (1952). Początkowo fotograf (1953-1960), potem rysownik, grafik i malarz. Między 1955 a 1959 rokiem jednocześnie fotograf i malarz. W swej twórczości na początku lat 60. z powodzeniem zajmował się także rzeźbą. Członek ZPAP, a w latach 1957-1963 także ZPAF.

Po ukończeniu studiów na Politechnice Krakowskiej Beksiński wrócił do rodzinnego Sanoka. Już w pierwszej połowie lat 1950. wykonał dojrzałe prace fotograficzne, a także zainteresował się malarstwem, a później malarstwem materii. W 1957 roku zawiązała się nieformalna grupa: Beksiński, Lewczyński, Schlabs, która aktywnie działała do 1959 roku, choć jej ostania wystawa zorganizowana przez Otto Steinerta odbyła w w Deutsche Gesselschaft für Photografie w Kolonii. W ramach grupy Beksiński był najbardziej zorientowanym teoretycznie artystą i wykonał najbardziej radykalne prace o charakterze surrealistyczno-ekspresjonistycznym.

Indywidualna wystawa jego prac miała miejsce w Gliwickim Towarzystwie Fotograficznym w 1958 roku. Z jednej strony pragnął kontynuować doświadczenia międzywojennej awangardy i modernizmu fotograficznego, głównie z kręgu surrealizmu francuskiego–fotograficznego i malarskiego, ale z drugiej - kwestionował wszelkie wartości artystyczne. Szybko więc wyczerpał i do pewnego stopnia ośmieszył tendencje modernistyczne (awangardowe), do których starał się nawiązać. Był przekonany, że sztuka nowoczesna na całym świecie kończy się a rozpoczyna etap "nowej klasyki", wykorzystujący syntezę różnych, uważnych do tej pory za sprzeczne, kierunków artystycznych.

W 1959 roku w Gliwickim Towarzystwie Fotograficznym miała miejsce wystawa tej nieformalnej grupy, która przeszła do annałów historii fotografii polskiej jako ANTYFOTOGRAFIA. Beksiński zaprezentował na niej słynną pracę GORSET SADYSTY oraz zestaw czternastu prac bez tytułu, które powstały z inspiracji fotografią surrealizmu i teorią montażu filmowego słynnego radzieckiego konstruktywisty Wsiewołoda Pudowkina. W zestawach Beksiński wykorzystywał zdjęcia amatorskie, reprodukcje z czasopism (w tym z pism pornograficznych), zniszczone negatywy, jak też reprodukcje tekstów słownikowych, które zestawiał w formie odwołującej się do narracji filmowej. Wszystko opatrywał szokującymi i zaskakującymi tytułami wchodzącymi w interakcję z zestawionymi fotografiami. W 1958 roku w numerze 11. "Fotografii" opublikował tekst "Kryzys w fotografice i perspektywy jego przezwyciężenia" – jeden z najważniejszych teoretycznych tekstów na temat fotografii, jakie napisano w Polsce w XX wieku.

Jego dorobek fotograficzny liczący sto kilkadziesiąt fotografii, zachowany wyłącznie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, należy do najważniejszych osiągnięć fotografii polskiej XX wieku, będąc prekursorskim do body-artu, konceptualizmu i sztuki fotomedialnej, gdyż artysta z założenia starał się przekraczać istniejące kanony w fotografii artystycznej.

Beksińskiemu przeszkadzały ograniczenia medialne fotografii i niemożność ingerencji w otrzymany pozytywowy obraz. Ostatnie swoje nadzieje około 1960 roku wiązał jeszcze z fotomontażem, ale projekty nie wyszły poza fazę prób.

Później poświęcił się malarstwu. W 1959 roku brał udział w prestiżowej III WYSTAWIE SZTUKI NOWOCZESNEJ w "Zachęcie" w Warszawie a w 1960 roku w jeszcze bardziej ważnej ekspozycji przygotowanej z okazji Kongresu AICA w Krakowie (wraz ze Zbigniewem Makowskim, Markiem Piaseckim i Bronisławem Schlabsem). W końcu lat 1950. i na początku 1960. Beksiński był jednym z najciekawszych polskich malarzy; odwoływał się do poezji Reinera Marii Rilkego (obraz MALTE) i treści egzystencjalnych. Około 1960 roku wykonywał prace graficzne o ekspresjonistyczno-turpistycznej formie w technice heliotypii na materiale fotograficznym oraz rzeźby z gipsu i metalu nawiązujące do twórczości Henry Moore'a. W drugiej połowie lat 1960. poświęcił się grafice i rysunkowi nasyconym perwersyjnymi erotycznymi obsesjami, które przenikały się z symbolami śmierci.

Duże znacznie dla jego kariery artystycznej miała wystawa w Starej Pomarańczarni w Warszawie zorganizowana przez Janusza Boguckiego w 1964 roku, która spowodowała, że artysta stał się modny i poplularny. W katalogu do tej wystawy Bogucki zwrócił uwagę na charakterystyczny styl Beksińskiego oparty na sprzecznych założeniach estetycznych:
"Wiąże się z tym współistnienie w pracach Beksińskiego dwóch jeszcze innych dążności na pozór elementarnie sprzecznych. Upraszczając można by powiedzieć, że jest to współistnienie bardzo radykalnego nowatorstwa z głęboko zakorzenionym tradycjonalizmem."
Od końca lat 60. do początku 70. w jego twórczości pojawiły się motywy religii Dalekiego Wschodu, w czym było widać wpływ, jaki wywarł na artystę katowicki twórca Andrzej Urbanowicz, z którym, podobnie jak Jerzy Lewczyński, pozostawał w bliskich kontaktach. Twórczość Beksińskiego z lat 80. wykazuje nawiązania do metody "fotografowania snów" (określenie artysty), a także do malarstwa barokowego, malarstwa dziewiętnastowiecznego i abstrakcji niegeometrycznej w wyniku czego stworzył indywidualny styl, w pracach o tematyce etotycznej, w pejzażu czy w portrecie zbliżający się do wizji apokaliptycznych, balansując na granicy kiczu. Od końca lat 90. artysta tworzy także grafiki cyfrowe – kolorowe i czarno-białe, siegając w nich po swe zdjęcia.

Bardzo istotna jest fotograficzna twórczość artysty i wczesny okres jego twórczości rzeźbiarskiej i malarskiej do końca lat 70. Był jednym z nielicznych artystów, który na początku lat 60. świadomie porzucił dziedzictwo awangardowe poszukując syntezy różnych stylistyk, co można łączyć z zapowiedzią przełomu postmodernistycznego, jaki nastąpił w sztuce światowej w latach 60. i 70. a w polskiej w latach 90. Twórczość fotograficzna Zdzisława Beksińkiego pokazana została na kilku wystawach: ZDZISŁAW BEKSIŃSKI. OD AWANGARDY DO POSTMODERNIZMU, Muzeum Regionalne w Kutnie, 1993; ANTYFOTOGRAFIA I CIĄG DALSZY. BEKSIŃSKI, LEWCZYŃSKI, SCHLABS, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1993; ZDZISŁAW BEKSIŃSKI. FOTOGRAFIE 1953-1959, Muzeum Narodowe w Gdańsku, 2001/2002.

Prace w zbiorach: Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Historycznego w Sanoku.
Krzysztof Jurecki
Muzeum Sztuki w Łodzi
sierpień 2004
aktualizacja: luty 2005




II. (2010-12)

W 2012 r. przypadkowo natknąłem się w internecie na stronę  http://www.fotoconnect.pl/ zredagowaną już w 2010 przez Agnieszkę Gniotek, gdzie powtórnie znalazły się skróty kilku moich  not:: Jerzego Lewczyńskiego, Bronisława Schlabsa,  Ireneusza Zjeżdżałki, Antoniego Mikołajczyka, Łodzi Kaliskiej czy Bogdana Konopki, ta ostatnia z moim błędem, gdyż przez pomyłkę podałem, że Bogdan Konopka miał indywidualną wystawę w Paryżu w 2003 w Centrum Pompidou. Niestety sprawa wykorzystywania moich not  powtórzyła się. Posłużę się moim biogramem z IAM Antoniego Mikołajczyka [http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/antoni-mikolajczyk], w którym zaznaczam na czerwono identyczne zdania z biogramu A. Gniotek ze strony:  


"Artysta intermedialny, zajmował się fotografią, malarstwem, wideo i instalacją. Urodzony w 1939 w Siemianowicach, zmarł w 2000 w Łodzi.

Wykładowca od początku lat 90. a od 2000 roku profesor zwyczajny na ASP w Poznaniu i na ASP (wcześniej PWSSP) w Łodzi, gdzie uczył w latach 1972-1977 i 1997-98. Od 1968 roku członek ZPAP, a od 1970 roku - ZPAF.

W latach 1962-67 studiował na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu (dyplom z malarstwa w pracowni Bronisława Kierzkowskiego). Do 1969 roku pracował na uczelni. W 1963 roku był współorganizatorem grupy fotograficznej Rytm, konkurencyjnej wobec grupy Zero 61. Działał także w Studenckim Twórczym Klubie Filmowym "Pętla" (1963-69), w którym realizował filmy eksperymentalne, a później w grupie Krag, która działała interdyscyplinarnie. Mikołajczyk na pokazach Kręgu wystawiał obrazy olejne i fotografie. Od lat 1966/67 do 1969 roku działał w grupie Zero 61, biorąc udział w ostatniej ich wystawie w tzw. "starej kuźni" w Toruniu (1969). Znalezione na miejscu zniszczone przedmioty użyto wraz z przygotowanymi zdjęciami, a właściwie obiektami fotograficznymi do konfrontacji z pojęciem "fotografii artystycznej", które zostało zaatakowane i zakwestionowane.

Mikołajczyk w tym czasie specjalizował się w fotografii barwnej o metaforycznym (Portret wielokrotny, 1967) i dokumentalnym charakterze (Wiatrak), a także w reporterskiej (Szary dzień). Jego obrazy malarskie były wykonane w koncepcji abstrakcji aluzyjnej. W 1970 roku powstał w Łodzi Warsztat Formy Filmowej, którego Mikołajczyk był jednym z członków, brał udział takze w różnego rodzaju interwencjach i skandalach. Na wystawie Fotografowie poszukujący zaprezentował kilka obiektów (Koszula, Akt, Wychodzący), do których użył tradycyjnej formy fotograficznej przekraczając jednocześnie jej granice. W 1973 roku brał udział w Akcji Warsztat (Muzeum Sztuki w Łodzi, 1973), gdzie zaprezentował Konstrukcję - instalację przestrzenną z użyciem światła, co stało się wyznacznikiem jego dalszej drogi twórczej.

W latach 70. wykonywał prace analityczne badające zagadnienia relacji obrazu, jego stosunku do linii i pogranicza medium fotograficzno-filmowego (Anatomia, 1974). Wykonywal także wideo-instalacje (Rejestracja pionowa, 1976). Interesowało go pojęcie rejestracji totalnej w fotografii i określania danego miejsca i transmisji rzeczywistości jednego medium (np. fotografii) w inne (rzeźbę), oraz tzw. zapisy światła, które zgłębiał w wersji geometrycznej i rzadziej ekspresyjnej (także w formie barwnych zdjęć) będącej relacją z zapisu drogi. Brał udział w słynnej wystawie Konstrukcja w procesie (Łódź 1981) zorganizowanej przez Ryszarda Waśkę. Był komisarzem ekspozycji towarzyszącej Falochron - Sztuka polska 1970-1980.

W okresie stanu wojennego, od 1984 do około 1989 roku, w swojej pracowni prowadził podziemną galerię "Punkt Konsultacyjny", w której odbywały się spotkania, dyskusje i wystawy. Działała ona w ramach galerii niezależnych i związana była z łódzką "Kulturą Zrzuty". W 1985 brał udział w wystawie Process und Konstruktion w Monachium, gdzie pokazał instalację nawiązującą do pracy Konstrukcja I z 1973 roku. W latach 80. i 90. związany był z Małą Galerią ZPAF-CSW w Warszawie i z łódzką Galerią "Wschodnią", a potem Galerią "FF" gdzie prezentował swe indywidualne wystawy i był komisarzem innych m.in. Utopia i rzeczywistość. Międzynarodowa prezentacja idei (Galeria "Wschodnia"). Na przełomie lat 1987/88 miała miejsce prestiżowa wystawa Antoni Mikołajczyk. Licht und Raum w Wilhelm Lehmbruck Museum w Duisburgu. W instalacjach świetlnych z lat 80. i 90. łączył tradycję konstruktywizmu i minimal-artu (Realne i nieuchwytne, 1992) z różnorodnie interpretowanym światłem, które mogło współistnieć z rzeźbą lub z nią rywalizować tworzyć nową jakość (Obszar utopii, 1990). Używał także przedmiotów gotowych (np. Cień symultaniczny, 1990). Pod koniec swej wszechstronnej twórczości w zakresie "rzeźb świetlnych" doszedł do form urzekających swą niemożliwością istnienia, podkreślających tajemniczą naturę światła (Touching Space, 1997). W 1997 roku na temat swej twórczości napisał:
"Tworząc nowe pola penetracji artystycznej i rozszerzając je na kolejne obszary niemożliwej do ogarnięcia i zdefiniowania utopii artystycznej, dochodzimy do momentu, w którym każdy aksjomat traci swój sens."
Jego działalność artystyczna rozwijała się począwszy od od twórczości modernistycznej z kręgu Zero 61, poprzez tradycję łódzkiego Warsztatu Formy Filmowej i jego dalszej kontynuacji z lat 80. i 90., w której konceptualizm miał bardzo ważne znaczenie oraz świadomość fotografii jako nowoczesnego medium sztuki, wywodzącej się z tradycji Bauhausu. Jego prace znajdują się w zbiorach: Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Rzeźby Współczesnej w Orońsku, Muzeum Okręgowego w Toruniu, Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze, Wilhelm Lehmbruck Museum w Duisburgu, Museum of Modern Art w Hünfeld, Museum Ludwig w Kolonii, Stedelijk Museum w Amsterdamie, Folkwang Museum w Essen, Sammlung Hoffmann w Berlinie.

Autor: Krzysztof Jurecki, Muzeum Sztuki w Łodzi, czerwiec 2004

W wydaniu "autorskim" A.Gniotek jej biogram wygląda tak [data dostępu 19.10.12 http://www.fotoconnect.pl/index.php/baza-wiedzy/slownik-biograficzny-fotografow/antoni-ikolajczyk/].


Antoni Mikołajczyk   

(ur. 1939 w Siemianowicach– zm. 2000 w Łodzi)
Artysta multimedialny, zajmował się fotografią, malarstwem, video i instalacją.
W latach 1962-67 studiował na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu. Do 1969 r. pracował na uczelni. Od 1968 r. członek ZPAP, od 1969 r. ZPAF. W 1963 r. był współorganizatorem grupy fotograficznej RYTM. W latach 1963-69 działał w Studenckim Twórczym Klubie Filmowym „Pętla”, w którym realizował filmy eksperymentalne, a następnie w interdyscyplinarnej grupie KRĄG. W latach 1966-69 był członkiem grupy ZERO 61. W 1970 r. wstąpił do Warsztatu Formy Filmowej. W latach 80. prowadził podziemną galerię „Punkt Konsultacyjny”, związaną z łódzką „Kulturą Zrzuty”. W latach 80. I 90. związany był z Małą Galerią w Warszawie i Galerią Wschodnią w Łodzi. W Galerii FF był kuratorem wystaw i prezentował wystawy indywidualne. Wykładowca od początku lat 90., od 2000 r. profesor zwyczajny na ASP w Poznaniu i Łodzi. Jego prace znajdują się w zbiorach: Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Rzeźby Współczesnej w Orońsku, Muzeum Okręgowego w Toruniu, Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze, Wilhelm Lehmbruck Museum w Duisburgu, Museum of Modern Art w Hünfeld, Museum Ludwig w Kolonii, Stedelijk Museum w Amsterdamie, Folkwang Museum w Essen, Sammlung Hoffmann w Berlinie.
Inny mój biogram z IAM o Łodzi Kaliskiej  http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/lodz-kaliska, w którym zaznaczam identyczne lub bardzo podobne  zdania w nocie A. Gniotek, wynikające ze skrótu.  

Łódź Kaliska

Krzysztof Jurecki 
Grupa "Łódź Kaliska" od początku działa w składzie: Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik i Makary (Andrzej Wielogórski).

Powstała w 1979 roku w atmosferze skandalu, jako formacja neoawangardowa mająca na celu badanie aspektu widzenia i rejestracji o charakterze fotomedialnym, wywodzącym się z tradycji konceptualizmu, przede wszystkim w zakresie fotografii, filmu eksperymentalnego i performance. W latach 1980-81 zmieniła swój program artystyczny na zdecydowanie bardziej dadaistyczno-surrealistyczny (w wyrazie happeningowy i anarchistyczny), atakując i ośmieszając polską formację neoawangardy oraz przedstawiając absurdalność życia w PRL-u. Kwietniewski i Janiak pisali w tym czasie dużo manifestów, w tym np. istotny dla lat 90. manifest "Sztuki żenującej" Janiaka.

W okresie od 1982 do ok. 1988 roku grupa Łódź Kaliska była składnikiem formacji Kultury Zrzuty. Jej życie artystyczne koncentrowało się w niezależnych galeriach Łodzi, z których najważniejszy był Strych Łodzi Kaliskiej. Kultura Zrzuty łączyła zanikające zainteresowania fotomedialne i konceptualne z dominującymi działaniami dadaistycznymi i skandalizującymi, często o charakterze pozaartystycznym, gdyż z założenia chciano połączyć twórczość z życiem. Atakowano i wyśmiewano socjalistyczne struktury "państwa wojny" oraz malarstwo "nowych dzikich" i patriotycznej "sztuki przy Kościele". Czyniono to m.in. w niezależnym periodyku "Tango", a wcześniej w "Kronikach Strychu".


W końcu lat 80. grupa wyszła z podziemia artystycznego. Skandalem, ale jednocześnie sukcesem artystycznym, zakończył się udział grupy na wystawie "Polska fotografia intermedialna lat 80-tych" (BWA, Poznań 1988), na której pokazano m.in. erotyczne inscenizowane zdjęcia i film Freiheit, Nein danke!. W latach 80. w grupie pojawiły się pierwsze muzy - Zocha (Zofia Łuczko-Fijałkowska) oraz Pynio (Małgorzata Kapczyńska-Dopierała). W 1989 grupa Łódź Kaliska zmieniła nazwę na Muzeum Łodzi Kaliskiej (lub Łódź Kaliska Muzeum), w której postawa dadaistyczna "zmieszała się" z zainteresowaniem postmodernizmem, a wyznacznikiem stała się "fotografia inscenizowana" i filmy powstające na zasadzie pastiszowania słynnych dzieł malarskich i filmowych. 

Od końca lat 90. styl fotografii Łodzi Kaliskiej był w dalszym ciągu groteskowy, sarkastyczny, a celem działań artystycznych była permanentna zabawa. W sensie formalnym ich zdjęcia zaczęły nawiązywać do fotografii modernistycznej z przełomu XIX i XX wieku, kiedy we wszechstronny sposób analizowano zapis ruchu w odniesieniu do fotografii naukowej z końca XIX wieku Edwarda Muybridge'a i futurystów włoskich (koncepcja Świetlika). W realizacjach grupy tematyka religijna i społeczna dotycząca krytyki polskiej rzeczywistości występuje jako jeden z licznych tematów. Na początku lat 80, Łódź Kaliska atakowała polską powierzchowną religijność i polskie pojęcie patriotyzmu. Później tematyka taka miała charakter bardziej ludyczny i zabawowy, podobnie jak wiele innych tematów podejmowanych w aspekcie badania historii kultury jako śmiesznego "magazynu form", z którego można swobodnie czerpać, ponieważ ulegał zatarciu, a nawet zapomnieniu podział na świat sacrum i profanum.

Od drugiej połowy lat 90., m.in. dzięki telewizyjnym realizacjom filmowym (tryptyk Pamiętam, pamiętam, pamiętam...), Łódź Kaliska weszła w establishment mass-mediów i polityki. Ale wszystko w ich twórczości, włącznie z samymi artystami i ich muzami (modelkami), stało się elementem i przedmiotem niekończącej się zabawy o hedonistycznym przesłaniu. 1998 roku członkowie grupy zostali aresztowani we Florencji po nielegalnej sesji fotograficznej zorganizowanej na tle obrazu Sandro Botticellego Narodziny Wenus w galerii Uffizi.

W 1999 grupa obchodziła jubileusz 20-lecia działalności. Z tej okazji w nieczynnej toalecie Muzeum Sztuki w Łodzi artyści zrealizowali instalację Czysta sztuka zaprojektowaną przez Janiaka. W tym samym roku grupa opublikowała unikatowy pod wieloma względami (także graficznym) album poświęcony własnej historii pt. Bóg zazdrości nam pomyłek, którego wydania bało się kilka państwowych instytucji. W 2001 roku wzięli udział w słynnej wystawie "Irreligia" zorganizowanej przez Kazimierza Piotrowskiego w Brukseli. W 2003 odbyły się pierwsze pokazy prac, które miały wyrażać idee New Pop - twórczości propagowanej przez Janiaka, a poruszały aspekty najnowszej ikonosfery, w tym reklamy. W 2004 roku głośnym echem odbiła się ich sesja fotograficzna dla "Playboya", która przez środowiska prawicowe odebrana została jako lżenie godła Polski - orła w koronie.

W 2004 rozpoczęły się uroczystości 25-lecia istnienia grupy, która w latach 80. antycypowała wiele zjawisk, jakie nastąpiły w następnej dekadzie z zakresu przekraczania granic i skandalizowania (Zbigniew Libera, Sławomir Belina, grupa Azzorro, Łyżka Czyli Czyli, galeria i pismo "Raster" w Warszawie). Prace grupy znajdują się m.in. w Muzeum Sztuki w Łodzi i w Muzeum Narodowym we Wrocławiu.

Autor: Krzysztof Jurecki, Muzeum Sztuki w Łodzi, marzec 2004.

"Grupa „Łódź Kaliska”

Członkowie grupy: Marek Janiak, Adam Rzepecki, Andrzej Makary Wielogórski, Andrzej Świetlik Stowarzyszenie Artystyczne „Łódź Kaliska” . Grupa powstała w 1979 r.. Łączyła zainteresowania fotomedialne i konceptualne z dominującymi działaniami dadaistycznymi i skandalizującymi, działała przede wszystkim w zakresie fotografii, filmu eksperymentalnego i performance. W latach 1980-81 zmieniła swój program artystyczny na zdecydowanie bardziej dadaistyczno-surrealistyczny (w wyrazie happeningowy i anarchistyczny), atakując i ośmieszając polską formację neoawangardy oraz przedstawiając absurdalność życia w PRL-u. W okresie od 1982 do ok. 1988 roku grupa Łódź Kaliska była składnikiem formacji Kultury Zrzuty. Jej życie artystyczne koncentrowało się w niezależnych galeriach Łodzi, z których najważniejszy był Strych Łodzi Kaliskiej. W końcu lat 80. grupa wyszła z podziemia artystycznego. W 1989 grupa „Łódź Kaliska” zmieniła nazwę na Muzeum Łodzi Kaliskiej (lub Łódź Kaliska Muzeum). Od końca lat 90. styl fotografii Łodzi Kaliskiej był w dalszym ciągu groteskowy, sarkastyczny, a celem działań artystycznych była permanentna, hedonistyczna zabawa. Prace grupy znajdują się m.in. w Muzeum Sztuki w Łodzi i w Muzeum Narodowym we Wrocławiu."
III
Podsumowanie

Aby zajmować się aukcjami czy pisaniem not, podkreślam z interpretacją(!) fotografii nie można stosować zasady "tnij" i klej", która sprowadza się do plagiatuCzterokrotnie w różnych wydawnictwach i stronach www A. Gniotek w latach  2007-2012  znalazłem ich kilkanaście. Dlatego zdecydowałem się na ten tekst, który świadczy o tym, że polski rynek fotografii jest chory, jeśli w katalogach stosuje się tego typu praktyki.